文／李佳霖（獨立策展人、國立台北藝術大學美術系博士生）

機械複製技術與電影的發明讓繪畫死了好幾次，但卻從未消失。László Moholy-Nagy 1925 年的著作《繪畫、攝影、電影》（Painting Photography Film）標誌了十九世紀以來直到 1920 年代對於技術發明後的焦慮，在書中，Moholy-Nagy 認為印刷使得繪畫與攝影都成了書冊中一致的黑白影像，唯有不需使用相機機具的實投影（photogram）可以與印刷影像處於平等位置，並擺脫從繪畫到相機暗箱透視法邏輯，藉此進入到電影的時代。 但在「瞬間—穿越繪畫與攝影之旅」展覽中，繪畫與攝影並不以對立或者線性史觀的方式被討論，更多的是關注影像與繪畫彼此間相互影響的複雜關係，以及這樣關係中創造出對於現實的感性詮釋，當然，也包括打開繪畫在當代作為一種媒介的可能性。在文章中，我針對 Peter Doig、Paulina Olowska、Wilhelm Sasnal 與 Luc Tuymans 四位藝術家的作品，提供相關的影像線索（在此使用影像來指稱包括各種動靜態的圖像），透過追溯這些彼此引用的文本作為閱讀畫作的參考。

穿越倒影：Peter Doig

Peter Doig 在一次展覽的訪談中提到他對於倒影（reflection）的著迷，尤其在 1980 年代末到 1990 年代，在他的畫作中經常可以看到對立、鏡像的構圖，營造出彷彿真實但現實中並不存在的風景，像是獲得約翰摩爾斯繪畫獎（John Moores Painting Prize）的《Blotter》（1993）以及泰德典藏的《Ski Jacket》（1994）都是例子。「我不想要畫寫實的繪畫，」雖然有些作品看起來像寫實，「但畫作中的倒影好像在告訴你，倒影之下是另個自成一格的世界。」在《Canoe Lake》中混濁的綠湖面倒映著倚在獨木舟身的女子，停滯的一刻像在等待即將發生的未知事件。這個畫面出自美國 1980 年代經典恐怖 Cult 片《十三號星期五》（Friday the 13th），若曾看過電影的人必定忘不了這是在電影的結尾，殺人魔 Jason Voorhees 猛然從水底伸手把船上的女子拖入湖中。
 

Doig 的創作經常參照各種繪畫之外的影像，包括家庭快照、書籍、報紙、雜誌、版畫、明信片和電影截圖等，經由素描、塗鴉、拼貼和重複影印等過程，才轉化成為畫作的基礎。此外，他常常用不同媒材創作同一個圖像的多個版本，同樣從《十三號星期五》這部片出發的畫作還有各種尺幅不同的油畫、素描、銅版畫。

不過電影之於 Doig 的關係不只是作為畫作的基底。Peter Doig 1959 年出生於蘇格蘭，童年到青少年時期隨著家人移居過許多國家，包括加拿大與加勒比海的千里達及托巴哥，接著在倫敦完成他的大學與碩士。2002 年，Doig 時隔 33 年再次搬回小時候生活過的千里達島，那裡的濕季乾季、兒時的記憶、首都西班牙港的地景等各種元素雜揉在一塊，改變了 Doig 在倫敦或其他地方大量參考照片影像的創作方式，畢竟在千里達，他從工作室的窗外就能直接望見山丘。

Doig 跟當地的藝術家朋友 Che Lovelace 一起經營專放藝術電影的電影俱樂部 STUDIOFILMCLUB，利用萊姆酒工廠改建的寬敞工作室的部分空間來放映。從王家衛《重慶森林》、馬丁．史柯西斯《計程車司機》到凱瑟琳．布蕾亞《殘酷天使》，他們的選片類型相當多元，Doig 通常會參考片中的某個畫面或代表性的符號，在放映當天繪製一張油畫作為宣傳海報。這批較少被提及的電影海報，或許可以說標誌著 2000 年代 Doig 在千里達的一段創作狀態，伴隨著工作室附近垃圾場偶爾飄來的氣味、高速公路的車聲與揚塵，快速動筆為夜間的放映活動畫下預告。

反轉凝視：Paulina Olowska

Paulina Olowska 自述她的創作是懷舊的，除了在創作與研究的過程中，不斷回看後蘇聯時期的波蘭，探問哪些歷史未被紀錄、未被述說，尤其在 2001 年她結束在芝加哥藝術學院和荷蘭皇家視覺藝術學院等地旅居求學的生活回到波蘭，發現曾經被霓虹招牌照亮的華沙變成一座「鬼城」。 Olowska 關注在大歷史中的女性觀點與處境，比如女性在雜誌和攝影中是如何被呈現，她的創作媒材廣泛，繪畫之外也透過攝影拼貼與行為演出延展她對懷舊的討論。像是 2010 年的「Applied Fantastic」系列油畫，Olowska 改編自一組 1980 年代的明信片——內容是波蘭女性穿上自製的毛衣，擺出時尚雜誌中常見的姿勢。系列名稱取自 1954 年波蘭作家 Leopold Tyrmand 的對於西式風格在波蘭社會在地化的描述，正因為在鐵幕下不可能經歷，只得用幻想的方式訂製自己的時尚。

「身為學習藝術的學生，我的視覺語言養成來自後現代主義與 1970 年代，甚至 1960 年代末的雜誌。」Olowska 一部分的創作深受時尚攝影與電影影響，經她重新演繹的雜誌封面或電影角色，女性從原本被凝視、被慾望、被商品化的對象，轉為充滿能量與觀者對視的存在。《Susan, The Revenger》（2021）將搖滾音樂雜誌《Crawdaddy》 1978 年五月號的封面水平鏡像重繪，封面人物蘇珊．莎蘭登（Susan Sarandon）在黑色毛皮大衣之下坦露胸部，單手持著一把晶亮的刀置於她自己與攝影師之間．與原版照片不同的是，畫中的 Sarandon 閉上了微張的嘴唇，在大衣上多了一個寫著「神要來了，她很生氣」（God is coming and is she pissed.）的徽章。這些細節的安排讓人不由聯想到這位好萊塢女星對於人權、性別、反戰等運動倡議積極參與，甚至多次被捕的經歷。
 

另一幅油畫《Loveress》（2020）則指向 1974 年軟色情電影《艾曼紐》（Emmanuelle）。系列電影的主角外交官之妻艾曼紐，各種超越當時銀幕尺度的性愛探險，這部片也讓小時候的 Olowska 大開眼界，讚嘆這個遊歷全世界的性開放女性，「她是巫婆，她會魔法」吧！不過畫中的艾曼紐比起電影裡的還是有些不同，雖然都以女王般的姿態裸著上半身翹腳坐著，下面那隻腳卻從原本妖嬈的傾斜擺正，踏踏實實地立著，彷彿已經踏遍了性解放的探索之路。

慢下來觀看：Wilhelm Sasnal

與 Olowska 同樣出生在 1970 年代 Wilhelm Sasnal，也經歷了波蘭從共產體制走向自由市場的巨變。時代氛圍對於學生時期的 Sasnal 有深刻的影響，不斷從西方文化的小說、電影與音樂獲取養分，普普藝術與各種鮮豔的廣告影像為那時的波蘭帶來各種顏色，學院裡保守傳統的美學變得讓年輕的藝術家們無法接受。也是從這個時期開始，Sasnal 繪畫的對象就是他周遭的事物，包括與妻孩的生活片段，也有些是甚至平凡無奇到不知道為什麼要描繪的物件，像是腳踏車的坐墊和輪胎。在被影像包圍的時代，「繪畫可以將特定的影像舉起，」Sasnal 在彭博社的訪談中分享他習慣用手機紀錄畫面，也常在網路上瀏覽可能成為繪畫主題的照片，比如近期新聞事件的影像，「讓觀者慢下來，思考為何這個影像重要到需要被畫下來。」

綜觀 Sasnal 的繪畫大致分成兩個方向，一邊是日記式親密的家庭紀錄，另一邊則像是一個世界公民般關心著歷史與政治的繪畫。生活在波蘭古城 Krakow，Sasnal 認為不可能忽視波蘭的過去，即便 Krakow 的宜居與發達的旅遊產業讓一切看起來歲月靜好——許多遊客都從這裡轉往 60 公里外的奧斯威辛集中營參觀。大面積用粗獷綠色筆刷繞出如強風襲捲森林的《Shoah (A Forest)》（2003）正是從 Claude Lanzmann 拍攝納粹大屠殺生還者的紀錄片《浩劫》（Shoah，1985）延伸出的畫作，此外也還有許多處理波蘭猶太人歷史的作品。

除了面對二戰以來的歷史，Sasnal 對於當代波蘭社會的關注也呈現在他的作品中。他從不諱言自己雖然深愛著家鄉並居住於此，但他對波蘭保守的天主教教會深惡痛絕，也對高漲的民族主義感到不安。《Killing an Arab》系列對話的是怪人合唱團 （The Cure）1980 年的同名歌曲，而這正出自卡繆《異鄉人》裡異常冷漠的主角將一名阿拉伯男子殺死的情節，畫作的視覺元素則取自歌曲 MV 與單曲封面的幾個畫面。不過比起《異鄉人》對於人孤獨的存在處境，Sasnal 的創作更關注的，或許是在小說中那個沒有名字只被以「阿拉伯人」稱呼的人，透過這個模糊的他者折射回波蘭社會，尤其是當 2014 年俄羅斯佔領克里米亞後，大量烏克蘭難民移居波蘭帶來的衝擊。Sasnal 也在與妻子共同執導的電影《The Sun, the Sun Blinded Me》中重新詮釋《異鄉人》，時代設定在當代的波蘭，並將沙灘場景搬到了波羅的海。

沈默見證：Luc Tuymans

在 90 年代讓具象繪畫重回流行的比利時藝術家 Luc Tuymans，向來挪用現成影像為創作底本，歷史檔案、電視翻拍、iPhone 快照、電影截圖或者壓著播放介面的暫停畫面都是取材的範圍。此外他在 1980 年代曾暫放下畫筆，有大約五年的時間改拍電影，那段時間所拍攝的素材在日後有些也成為繪畫的內容。

或許因為對於 Tuymans 這一代人來說，電視是最主要視覺資訊來源，大量可觀看卻不可經驗的影像使他「相信沒有什麼是真正原創的，但我得要有我的詮釋——具象化在此變得抽象，因為每個人都能有不同的解讀。」他也從不在展覽中展示那些影像素材作為對照，但觀眾依然能指認出它們原本是大衛林區《穆荷蘭大道》的牛仔、《月亮與六便士》電影最後幾分鐘由黑白迸發成彩色的畫面、還有形似春筍的深圳地標「華潤大廈」。然而在這些由畫布再次框取的畫面中，流動的時間停滯了，無聲的真空彷彿填滿了觀者與畫作之間。

在本次高美館展出的《The Shore》（2014）取材自 1968 年一部講述從非洲走私鑽石的電影《A Twist of Sand》。電影開場，攝影機的位置從海上照向夜裡的海岸，一道光線從攝影機外射向從黑暗中跑出來的一群男子，他們揮手求救卻被接連擊斃，電影這一整段都是無聲的。Tuymans 重現了這個場景，但選用的橫幅畫布比例不是一般油畫尺寸，也不完全等於電影畫面的 16:9。Tuymans 從不用黑色顏料，《The Shore》的深沉以靛藍、紫羅蘭與綠調成，人物沒有面孔只有接近黑白剪影製造出的輪廓。關於這幅畫，Tuymans 自陳受到哥雅《黑色繪畫》的影響，這或許是他曾經繪製過最「黑暗（dark）」的作品之一——如果不是最沈重的，那也許是最晦暗的。電影場景裡行刑式的射殺，讓觀眾毫無防備地經歷這一切，《光圈》雜誌的一篇評論寫道：「Tuymans 的畫作乍看神秘與簡化，但這些畫正訴說著它們的攝影原件對於殘酷的沈默見證。」不論這些影像來自真實的戰爭歷史，還是對虛構敘事的擷取，暴力與死亡都是一樣的。

觀看以上四位藝術家的，不論他們參考攝影、電影還是其他的影像素材來創作他們的繪畫，似乎都能找到從影像偏移的軌跡，畫作成為了與影像平行但自成一格的宇宙。不論是透過細微的符號調度反轉敘事文本，或者藉由繪畫的物質性、媒材的特殊表現，讓作品的核心命題回到繪畫本身——影像只是過渡，影像只是繪畫過程中與顏料、畫布、畫筆共同使用的一種材料。或許我們可以借用藝術史研究者 Carol Armstrong 著作《Painting Photography Painting》（2023）之名，在攝影之後繪畫又回到了自身，剝開顏料凝結的瞬間，透過這些線索讀出多層影像共時的狀態。