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從野放、撿拾到考古:「影像燴」中劉時棟創作轉向的參照線索

2021/11/30 點閱數:791

文︱王振愷(作家、獨立藝評/影評)

數位印刷、製圖軟體普及後,我們就身在一個影像過度生產的情境當中,影像無止盡地推移流出,卻鮮少人注意到那些剩餘或被棄置的影像跑去哪裡了?而劉時棟作為一名當代藝術家,透過他的雙手將這些影像重新拾得回來,並且細心地部署在他的畫框之中,創造新生。

近期於高雄市立美術館創作論壇展出的「影像燴─劉時棟個展」,策展人游崴就為這位影像撿拾者二十多年的藝術脈絡做了階段性的回顧。本文接續展中對藝術家各階段的創作討論,透過全球藝術發展背景的參照,進一步比較與他同時期進行創作轉向的藝術家—村上隆(Takashi Murakami)與安妮華達(Agnès Varda),提出一條與「影像燴」殊異的觀看路徑,以及他不同階段創作轉向的線索。

從野外放生者變為影像撿拾者

劉時棟於1970年代出生,進入國立藝術學院美術系求學到畢業,這段時間適逢臺灣解嚴後不久,他也在後續與許多當代藝術家一同參與九零年代如火如荼的前衛藝術行動,藉由特定場域與裝置藝術進行公共空間的解放,本次展覽特別選件的《流—找到源頭,才有搞頭》(1997)、《放生》(1998)即是這個階段的代表作品。

前者為劉時棟與同窗一起參與由臺北縣第六屆美展轉型成的環境藝術節,他們沿著骯髒的淡水河邊展出戶外裝置,在關渡橋下置放了巨型的「非常母」充氣娃娃,招喚出大地之母的現身;後者則是藝術家在他的寵物龜龜殼上黏貼三隻小龜泥塑,並帶著牠登上玉山再返回臺北的歷程紀錄。兩個作品與近年當代藝術領域透過登山、溯溪的踏查進行自然環境的再連結,進一步找尋臺灣主體歷史不太相同,他的行動更像是臺灣青年以荒謬虛無的遊戲方式,體現出解嚴後的無所適從,也在城市—山林的移動間,側拍紀錄下九零年代都市化的城鄉變遷。

從藝術家自述中提及,2001年於臺北市立美術館的個展「七彩霓虹,閃.閃.閃」為他過去的藝術實踐做了階段性總結,也是其創作轉向的開始。對照「影像燴」一展中所挑選千禧年後的作品如《魚》(2002)、《蝴蝶飛》(2007)、《青花出於山石草木之間》(2008)、《太空人進入花花星球》(2010-2011)等作,可以看見他從戶外的真實空間走入平面畫作的世界。畫面中藉由他收集而來的傳單印刷品、報章雜誌、藝術圖錄等現成物組成,材質上呈現出臺灣坊間常使用銅板廣告紙的光滑、反光質感,技法上透過挑選、裁減再編輯的方式,像是傳統民俗中剪紙藝術的當代藝術轉換,加上圖像符號選擇也以動、植物作為創作題材,與賀卡、喜帖上常見具祝福寓意的吉祥物神似,創造出獨有的台式拼貼畫(Collage)。

左:劉時棟,〈流—找到源頭,才有搞頭〉,文件、錄像、物件,尺寸依場地而定,1997

右:劉時棟,〈放生〉,文件、錄像、物件,尺寸依場地而定,1998



逆向村上隆超扁平的後自然空間

原本印製在紙面上具產值的商品符號,因為過期、過季變為廢紙,藉由劉時棟的藝術家之手點石成金,剩餘或廢棄的圖像價值重新被生產,轉化成不同的動物、植物形貌與「藝術品」。2000年後,藝術家劉時棟從行動野放者變為影像撿拾者,創作場域從戶外轉入至二度平面,但對於自然環境的關照一直是其創作母題,畫框內他藉由人造的圖像擬仿原始生態,或是到後來具山水畫之意境,創造出一個佈滿影像、被媒介化的後自然空間,雖然虛假卻十分和諧,像是安置了一個桃花源的情境。

這個拼貼出的繪畫空間聚合了大量單一重複的圖像,呈現出一種數大便是美的奇觀,構圖上可以與同一時間也進行創作轉向的日本藝術家村上隆進行對話。2000年前後村上隆開始發展大眾熟知的「太陽花」(Flowers)系列,透過電腦製圖能夠以多種排列組合方式,大量複製貼上(copy and paste)這個「卡哇伊」的圖像,並且提出「超扁平」(Superflat)的藝術宣言,當中點示日本動漫、藝術設計與大眾文化具有無深度的二維屬性(two-dimensional),不僅指涉繪畫中缺乏三度空間,也嘲諷日本流行文化中的淺薄和幼稚。

「太陽花」的影像團塊得利於當時數位製圖技術的普及,當時微軟公司的小畫家、Adobe 系統的Photoshop、Illustrator等後製軟體也相繼出現在臺灣。在劉時棟後續作品的畫面中也能看見製圖軟體中去背、剪貼、模糊化等功能技法的融入,但劉時棟堅持以純手工製作進行,更能顯示其作品的特殊性,也可以看見藝術家在數位時代裡,對於繪畫原真性(authenticity)追求上的堅持,以及製圖技術之間的互動轉換。

劉時棟,〈太空人登入花花星球〉,複合媒材・畫布,130 x 194 cm,2010–2011



與影像撿拾者—安妮華達的創作對照

同樣在千禧年後進行創作轉向,同時代還有另一位影像撿拾者的作品也可以與劉時棟做相關參照,這位是法國電影新浪潮教母—安妮華達導演。1960年代起,她開始職業導演生涯,拍攝多部女性主義電影與紀錄片,擅長以碎片化與意識流的敘事方式使真實與虛構交織。2000年後同樣得利於數位影像技術,安妮華達從膠卷走向DV(Digital Video,數碼影像)拍攝,這也促使她能用更輕便且私密的方式製造影像,證明「個人電影」的可行性,透過後製剪接也在進行影像素材的重新編輯與再生產。

其中開啟安妮華達這段時期的起點作品《艾格妮撿風景》(Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000),當中以藝術史途徑作為討論開端,回溯十九世紀中期巴比松派(École de Barbizon)畫作中一系列的「拾穗者」形象,思考從傳統農業到近代工業化歷程,即使歷史走到今天仍有這麼多的拾荒族群。而安妮華達作為一位影像撿拾者,她拿著簡易的DV與熱情,隨意遊走、隨機相遇,透過談天進一步深入理解這個族群所面臨的物質情境。

其中也包括喜愛用拾得物創作的西方當代藝術家—Louis Pons與Sarah Sze,兩位都選用廢棄物、自然素材作為媒材進行創作:前者將回收材料重新揀選,將它們部署在他的平面畫框上,形成具三維的立體浮雕作品;後者則透過廢棄現成物製作懸掛裝置與拼貼畫作,想要呈現當代媒體景觀中訊息之流如何再現於現實的狀態。
 



《艾格妮撿風景》(Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000)預告片段

 



回到創作原鄉進行影像考古

安妮華達千禧年後不僅是在影像創作上進行轉向,她也從導演身份跨界成為藝術家,開始嘗試裝置藝術的創作實踐,其中最著名的作品《電影小屋》(La Cabane du Cinéma,2006)也以「回收」作為概念,她用自稱失敗作《創造物》(The Creatures,1966)的十幾捆電影膠卷搭建一間房舍,她談及此作的理念:「把電影膠卷回收做藝術用途,等於賦予它們新生命而非報廢。透過創意和想像,進行新生。」這個將影像的廢棄材料回收新生的概念也可以總結劉時棟千禧年後開啟的系列拼貼畫。

2008年安妮華達為自己拍攝了一部回顧式的傳記紀錄片《沙灘上的安妮》(The Beaches of Agnès),影片開頭她回到原鄉海灘並且佈置了一個鏡面裝置,她在鏡像中搭配口白自述迴返其成長歷程。這個回到創作原鄉的思考,也令筆者在觀賞「影像燴」一展時發現另一個討論劉時棟創作的有趣線索,緊扣著藝術家的創作原鄉:淡水。



從九零年代的《流—找到源頭,才有搞頭》開始,劉時棟與同窗沿著淡水河進行環境裝置與行動,千禧年後他從野放者轉向成為影像撿拾者,開始以回收的印刷品進行拼貼畫創作,2011年集合花卉、禽鳥、陳排的河邊建築與觀音山景致等現成圖像,編輯出他的創作原鄉—《淡水河畔》。

再到「影像燴」開頭展間展出的《我們都在這片沙灘著陸》系列,則可以看見他2020年在淡水古蹟博物館藝術村駐村時所開啟的新作風格。畫框中同樣帶著拾得影像的拼貼,卻運用沙崙沙灘的海砂蓋於畫面上,具有仿考古的意味,過去劉時棟將拾得影像回收進行再生,新作中則將這些圖像以標本的方式處理,過期的影像直接邁向死亡,覆沙於上的動作就像為它們進行掩蓋棺木的儀式,拾得影像轉為一種面向歷史的封塵檔案,這或許也昭示著劉時棟新的創作轉向:他將從影像撿拾者變身為古物挖掘者。


展覽資訊
創作論壇:影像燴─劉時棟個展
2021.09.11 - 2021.12.26 
高美館 4樓展覽室

 

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