文　｜Eldrick Yuji Los Baños 羅思翰（文化工作者）
翻譯｜陳美智


前言

西元1587年10月18日，西班牙航船「善望聖母號」（Nuestra Señora de Buena Esperanza）在歷經橫跨太平洋的數月航程後，停泊於莫羅灣（Morro Bay，位於今日美國加州）。在被派遣前往該海岸探勘的船員中，有8位「Indios Luzones」（呂宋人）——「Indios」意旨菲律賓的原住民，當時菲律賓為西班牙的殖民地。他們被視為第一批抵達美國的菲律賓人，開啟菲律賓離散族群在北美洲的漫長歷史。 

時至今日，全球200個國家中的菲律賓離散族群已增至1,020萬人，占菲律賓人口總數的11%。在海外居住與工作的菲律賓人為數眾多，其原因肇始於菲律賓的勞工輸出計劃。該計劃於1974年在斐迪南・馬可仕（Ferdinand Marcos Sr.）的獨裁政權下制訂，作為戒嚴動亂時期因應國內失業與外匯赤字的臨時方案。自此遷徙成為維繫菲律賓經濟的重要支柱，數百萬菲律賓移工每年將數十億美元匯回國內。菲律賓政府對此的回應則是讚揚他們為「bagong bayani」，亦即國家的「新英雄」。雖然此一稱呼是對他們經濟重要性的認可，但其間卻潛藏著風險，可能掩蓋菲律賓移工（尤其是女性）在雇主國家所遭遇的現實問題，包括威脅勒索、勞力剝削、人口販運等，而遷徙對於遠在祖國的家庭及社群的衝擊亦然。擔負養家糊口重責之人面臨艱難的抉擇——留在家人身邊或出國工作援助家計。這是「鄉愁與美元之爭」，這句在菲律賓海外勞工中流傳的諺語為此兩難的窘境作了總結。

遷徙經驗的複雜性是《跨越海洋》（Tawid Dagat）展覽的核心主題，《跨越海洋》是出生於美國的菲裔藝術家妮可萊・布恩迪亞・古皮特（Nicolei Buendia Gupit, 1990- ）於高雄市立美術館的個展。古皮特出身遷徙至洛杉磯（距莫羅灣為4小時車程）的菲律賓移民家庭，童年成長於菲律賓與美國，就讀美國威廉斯學院（Williams College），主修工作室藝術，之後又進入密西根州立大學（Michigan State University），獲藝術創作碩士學位。跨文化背景深刻影響了她的創作實踐，她在創作中探索自身家族跨國遷徙的歷史，並由此揭示全球資本主義、殖民主義與人為氣候變遷等力道更為深廣的運作軌跡。本文旨在探究《Tawid Dagat》（在菲律賓語或他加祿語[1] 中意指「跨越海洋」）展出的重要作品，依構成展名文字的意涵分為兩大主題：遷徙的歷史與暴力（tawid」，意旨「跨越」）及人類與水的關聯（「dagat」，意旨「海洋」），兩者匯聚於她近期在高雄駁二藝術特區駐村時所創作的兩件全新裝置作品。本展展出15件藝術家的代表作品，呈現古皮特藝術創作獨樹一格的特色，尤其包括：離散與行星觀點；以菲律賓國內外主題為主的故事性人種誌探索方法，包含其自身家族的成員；運用雕塑、造紙、裝置、錄像等多元媒材創作撼動人心的作品。

此種文化傳統在年輕世代中斷的現象是所謂遷徙暴力中的一環，遷徙暴力包括與家族、社群、出生地（可延伸至自身文化、語言、歷史）的生理上分離，以及因而在自我認同感與歸屬感上所造成的心理衝擊。此種暴力可見於古皮特的許多作品中，她透過藝術探究個人家族在1970 年代遷徙美國的經歷及其對她自己造成的長期影響。在《跨越海洋》展覽中，亦有其他紙本作品清楚展現上述情狀，如牆上作品〈相思樹的夢〉、〈哀悼家族之樹的逝去〉、〈母親的橫渡〉，以及裝置作品〈我們聚集、我們記憶、我們獻上供品〉（皆為2024）。此系列作品於《母／土》（Mother/land）展覽中首次展出，該展為藝術家先前在馬尼拉都會區的Altro Mondo Creative Space舉辦的個展。透過此展，藝術家試圖反駁菲律賓國內對海外生活的浪漫化想像，並揭露海外菲律賓人所忍受的「沉重失落、傷痛、犧牲及悲劇」。[3]

古皮特選擇手工紙為媒材，將暴力刻劃於這些作品之中。紙材粗糙破碎的質感毫無浪漫可言，而是暗指遷徙之後在情感上造成的動盪不安與支離破碎。雖然紙材表面多為米色調，但嵌入的樂透彩券卻形成形狀不一的色塊，令人將遷徙聯想為賭博行為。此靈感也可能來自藝術家母親的日常生活，其三十年來每週皆會購買樂透彩券， 此舉於是成為希望的象徵。在某些作品中，古皮特家族的照片及身分證件的黑白影印（其中的她尚為孩童模樣）也自紙漿中浮現而出。藝術家曾將其手工造紙的創作過程比喻為「考古出土」，從層層疊疊、如沉積物般的紙材中「挖掘」她的家族歷史。然而，如同考古一般，過往的部分片段已散佚失真：那些影印的影像原本就是原始照片的劣質複製品，如今更顯得皺褶不堪，而字跡亦是模糊難辨。

貫穿這些作品的樹木與餐桌主題將離散的家族描繪為支離破碎的整體，大致可辨識的組合，最終仍分崩離析。在 〈母親的橫渡〉與〈我們聚集、我們記憶、我們獻上供品〉中，紙質元素間的縫隙在整體形態的統一性（源於各組件之間明顯的相互契合）與內部分裂的事實之間生成張力。在〈哀悼家族之樹的逝去〉中，無葉無花的垂死枯樹將遷徙離散的家族社群的失能狀態視覺化，其中更有枝條已毫無生氣地垂掛至地面。此外，在〈相思樹的夢〉中，古皮特描繪一棵枝繁葉茂的相思樹，樹幹自一艘「 bangka」（菲律賓帶有舷外托架的傳統小船）生長而出，其所重現的不僅是家族之樹，亦是在口述歷史中那棵曾佇立於羅薩里奧祖屋附近的相思樹（菲律賓與臺灣恰巧皆是此種相思樹的原生地）。就如此樹已被砍下建造成船，移民遷徙的沉重代價正是遷徙者過往原有的生活。

〈我們聚集、我們記憶、我們獻上供品〉是這些紙本創作中唯一一件裝置作品，延續了古皮特2022年的《Pamilya》（家族）系列，該系列在位於美國東蘭辛（East Lansing）的密西根州立大學布羅德美術館（MSU Broad Art Museum）首展，同樣透過餐桌裝置探討家族的傳統歷史。和《Pamilya》一樣，此件於《跨越海洋》中展出的作品展陳了一組以紙漿翻模製成的餐食，包含餐盤、佛手瓜及苦瓜等菲律賓種植的蔬菜，以及一尊向菲律賓重要信仰天主教致意的聖母小雕像。然而在前一系列中，食物的錄像投影、家族親戚的訪談錄音、色彩鮮明的餐盤，在在都讓作品顯得生氣勃勃。相對地，後者卻毫無生氣、沉悶黯淡，蔬菜上一層灰燼般的色澤彷彿是焚燒造成的後果。散佈於桌面的灰色樹枝將此裝置再次與古皮特的樹木主題串聯。就如〈哀悼家族之樹的逝去〉中的相思樹，此處的餐桌因遷徙而分裂，已無法再發揮讓家族團聚的原有功能。

「海洋」：水與行星美學

雖然整體展覽瀰漫著海洋的指涉，但仍特別規畫一展區，展出的作品聚焦於水自相矛盾的特質，亦即所謂的「水能載舟，亦能覆舟」。在這兩間展廳的第一間中展出的以水創作的3組件作品，首次於2023年的菲律賓藝術博覽會（Art Fair Philippines）中展出，水在此既是主題，也是創作媒材，甚至是藝術的共創者。在〈並非所有河流都流向大海〉（2023）中，古皮特採集來自位於馬尼拉大都會東南的貝湖（Laguna de Bay）及莫拉文河（Molawin River）之水，將其染色並以寶特瓶為模具盛裝冷凍。縮時攝影錄像作品則從上方記錄染色冰塊融化時於紙面上恣意流淌的狀況，留下如鬼魅般的水痕與色漬。〈水的殘餘〉（2023）也以同樣手法創作12幅畫作，透過圖像轉印，如幽靈般的寶特瓶層疊於畫作上。在展場中央，清澈的瓶狀樹酯雕塑聚集在具有照明的台座上，光源凸顯出瓶內物件：塑膠袋、散落的電線與釘子，以及帶有自身訊息的瓶蓋。水在〈豐饒中的匱乏時代〉（2023）中雖未有物質上的呈現，卻在此件作品的創作過程中扮演著重要角色，因為這些廢棄物是自污染的河水中撿拾而來。

古皮特在創作這些作品的過程中導入水元素，鼓勵觀者採取水的角度，認可水在商品化之外的作用。藝術家的此種做法是採用蘇珊．巴拉德（Susan Ballard）所稱的「行星美學」（planetary aesthetics），其目標在於「挑戰對於自然的固有觀念」，亦即破除將人類置於行星等級制度頂端的觀點，並「指出理解地球的新途徑」。[4] 古皮特在藝術創作中運用了自然之水及採自河流的廢棄雜物，此種作法也體現了唐娜・哈拉維（Donna Haraway）的「自然文化」（natureculture）概念，認為自然與（人類的）文化並非獨立存在的類別，而是「在重要的他者性之中緊密相連」。[5]  從這些以水為主的作品到展覽室的周遭牆面（漆上菲律賓隨處可見的飲水桶藍色），《跨越海洋》的此一展區令人聯想起人類與水之間的互補關係：水維繫著人類的生存，而人類的活動也對水產生衝擊，此現象在〈豐饒中的匱乏時代〉所陳列的廢棄雜物中一覽無遺。

本展區的其他錄像作品也呈現出行星美學，作品影像收錄水的多種形態（海水、河水、雨水、自來水），而人類則明顯缺席其中。此種以水為中心的凝視手法，將人類的存在最小化，人類身影或出現在模糊失焦的遠方，或在周遭大自然中顯得微不足道；即使受訪者的聲音貫穿錄像全程，他們的姓名與面容卻從未出現在螢幕上。〈我鬆開了大海〉（2025）是以一種「偽第一人稱」的角度拍攝，作品眺望馬尼拉灣（Manila Bay）海濱，鏡頭中僅見藝術家雙手拆解著漁網，而未見其身軀。（根據浪濤衝擊的方向可知，古皮特拍攝了自己編織漁網的過程，並將影片倒轉播放。）此處再次標舉「自然文化」的概念，因為藝術家演示了漁網編織，那是一種文化實踐，而馬尼拉灣的海水則成為她的觀眾。更重要的是，此種文化實踐既源自於人類與魚類及整體海洋的關係，同時更因此成為此種關係的象徵。 

在海濤聲中，我們可聽到甲米地省潘達旺漁港（Pandawan Fish Port）的工作者聲音，他們娓娓道出多年來氣候變遷對生活造成的改變：魚類數量遞減，價格因而上漲，買魚的人數也隨之減少，轉而購買更為實惠的雞肉。就如一位婦女所述：「大海和以前不一樣了。」倒轉播放的錄像反映出口述者對環境變遷的惋惜及對豐饒過往的眷戀，彷彿期望能夠回到過去。當漁網在我們眼前消逝無蹤，時光的倒流則自相矛盾地指向因懸而未決的氣候危機所導致的潛在未來：消逝的漁網正象徵著漁民的生計與生活方式的結局。作品以一面與視線齊高的小型壁掛螢幕進行播放，並僅配有單副耳機，鏡頭隨著古皮特的雙手延伸視角，引導觀者個別進入藝術家及其所構築的世界。此外，若將錄像解讀為甲米地漁民的預兆，則觀者將隨之捲入漁網的滅失，而古皮特的手也將化為觀者自己的手。

〈浮出水面的故事〉（2022）於另一間獨立的展覽室中播放，探索甲米地省高地城鎮阿方索（Alfonso）的供水實況。〈我鬆開了大海〉所採取的是藝術家在海邊的視角，而此作的鏡頭（及麥克風）則全然與水融為一體。錄像以特寫鏡頭揭開序幕，呈現水流注入可能是塑膠桶或塑膠盆的容器，並搭配著水龍頭的滴水聲，隨後畫面逐漸淡去，轉為另一捕捉溪水的特寫鏡頭，湍流的水面擾動著反映其上的光影。（此段影片說明了阿方索居民的兩大主要水源，亦即由國家營運的儲水設施與河川。）有時，鏡頭潛入水下：一段三十秒的無聲畫面，從流淌的水龍頭下方往上拍攝，彷彿鏡頭正被沖刷或淹沒。隨後入鏡的是佈滿卵石的河床，鏡頭先快速掠過溪流，然後定格拍攝隨著湍急水流漂動的水生植物與天然漂流物。錄像套用的藍色濾鏡再次令人聯想到常見的飲水桶，描繪出一個水源取得如此關鍵，以至於連我們的視野都被染上色彩的世界。

透過對阿方索居民的訪談，古皮特對她創作的氣候相關作品的核心矛盾問題進行剖析：儘管颱風頻繁的菲律賓經常遭受豪雨及洪水的侵襲，但截至2024年，仍有4,000 萬菲律賓人難以取得安全潔淨的飲用水。（就如藝術家所說：「水太多，但水卻永遠都不夠。」）〈浮出水面的故事〉中的受訪者指出，源自地下泉水的社區水源在大雨過後變成混濁泥流，當颱風來襲，他們的電力供應中斷，導致水流無法向上輸送至住家。古皮特在錄像的最後片段呈現此種落差，從降雨的畫面切換至水流逐漸停歇時，水龍頭落下的最後幾滴水。鏡頭最後停留在靜止的水面，然後淡去結束——畫面並非轉為黑色，而是藍色。就如同〈我鬆開了大海〉，此作品在影片結尾時暗示：我們若不嚴正看待片中的警示，將面臨所不待見的未來（亦即水源供應中斷），就如同一位受訪者所呼籲：「我們必須保護河川，因為我們無法再從其他任何地方取得水源的時刻終將到來。」

〈浮出水面的故事〉捕捉的是古皮特名言中有關「水永遠都不夠」的一面，而她2021年的錄像作品〈颱風倖存者〉表現的則是另一面有關「水太多」的景況。後者呈現颱風「尤蘭達」（Yolanda，國際上又稱「海燕」）於2013年11月來襲及之後的受創災情。尤蘭達颱風被認為是歷來紀錄中的最大強颱之一，造成菲律賓境內6,300人罹難，4百萬人流離失所，尤其是重災區東米沙鄢（Eastern Visayas）。在三位親身經歷颱風的女性口述敘事中，影片搭配呈現水在海水及雨水的狀態下，接觸到海邊棚屋及城市街道的狀況。值得注意的是古皮特將女性主題納入其中，因為在尤蘭達颱風過後，少女與婦女遭受到「程度上不成比例的暴力」，也讓東米沙鄢地區原已存在的性別不平等現象愈益嚴重。[6]

〈颱風倖存者〉以漂流於海水中的垃圾作為開場，串聯起以致災性颱風所象徵的氣候變遷，以及〈豐饒中的匱乏時代〉中所探索的廢棄物草率處置。一位口述者表示，當城市遭受洪水災害時，城市的廢棄物「仍然是頭號問題所在」；另一位口述者則認為，儘管菲律賓並未躋身世界上「廢棄物與全球暖化的主要禍首之列」，但氣候變遷卻帶來不公平的衝擊。透過岸邊房舍的長鏡頭拍攝，古皮特強調菲律賓在風災摧殘下的脆弱性：就如第一位受訪者所述，她的鄰居們在尤蘭達的狂風中失去了住家屋頂，畫面呈現緊鄰在低矮海堤邊的小屋，屋舍覆蓋著簡陋木板及鐵皮浪板屋頂。之後的海灘畫面呈現從受損房屋窗戶所望見的大片棕櫚樹叢（尤蘭達的實際受害者），意謂著自然就和人類一樣，承受著人為的氣候變遷之苦。影片結尾又回溯開場的漂浮垃圾畫面，提醒我們人類與自然相互交纏的命運，更喚醒我們對地球應盡的責任。 



「跨越海洋」：在臺菲律賓社群

在主展廳的盡頭，展示著兩件古皮特於今年稍早在駁二藝術特區駐村時所創作的裝置作品，這兩件作品不僅是本展，更是藝術家到目前為止的顛峰之作。此兩件複合媒材裝置作品〈也許可能〉及〈好運〉（皆為2025）採用以往計劃的媒材與藝術創作技法，並且同樣關注遷徙、水資源、跨越國界的家族與文化關係的（不）連續性，而此處的背景則轉為臺灣脈絡。延續自〈潮織〉中自學的漁網編織，〈也許可能〉（作品名稱原文：「baka sakali」，大意為「也許」、「可能」）包括一大片從天花板一端垂掛而下的藍色漁網，以及藝術家於變換的背景前編織漁網的錄像投影。除了聚光燈照亮的雙手，古皮特以剪影形式出現在流動之水的影像之前，並搭配著海風浪濤之聲。

然而，此種海洋意象被女性口述者的聲音打斷，敘述夾雜著菲律賓語及英語，訴說她女兒在學校被選為榮譽學生的肯定。雖然在錄像中並未明確證實，但該位口述者即為古皮特的母親樂瑪・布恩迪亞（Lerma Buendia），而她所提及的正是藝術家自己。布恩迪亞繼續講述她對女兒期望到他們當時居住的洛杉磯之外的大學就讀的感受，即使當時家中的經濟拮据：「她找到贊助者——我感到非常自豪⋯⋯即使我也擔心：她在不同的地方，和其他許多同學一同學習⋯⋯」（值得玩味的是，古皮特遷居美國另一地的作法，竟與她母親數十年前移民加州的決定如出一轍。）當我們觀看及聆聽影片之時，持續編織的藝術家身後的背景開始轉為在臺灣購買的刮刮樂彩券特寫，同時伴隨著沉重的刮擦聲；隨後畫面切換為漁網及漂浮在海面上的海水泡沫；在某個片段，布恩迪亞的面容則短暫浮現。

因此，〈也許可能〉結合了《跨越海洋》展覽的重要主題與中心思想，將海洋意象與家族遷徙史交織融合。就如在上述的紙本作品中，遷徙被比喻為刮樂透彩券或撒漁網於海上，但此兩種懷抱希望的舉動卻都缺乏勝算的保證。影片中融入布恩迪亞口述歷史的呈現手法也呼應了本展其他與水相關的錄像作品所採用的民族誌風格，尤其是口述者在視覺畫面上的缺席。即使諸如〈母親的橫渡〉等作品中因實體間隙而產生的離散破碎感受，在此也因紛亂、無邏輯的影片剪輯與伴隨的口述歷史而再次浮現。有時，音軌會跳過某些詞語或重複先前片段而打亂順序，搭配詭異的殘響效果及疊加的彩券刮擦聲，此種體驗令觀者失去依據而無法接收完整的故事脈絡，恰如家族歷史與文化在遷徙離散中遭到扭曲與遺忘。此外，當觀者沿著作品裝置前行時，在漁網末端將會注意到柔和燈光下的一支竹梭，彷彿在編織過程中被遺留於此。我們不禁疑惑：藝術家會再回來完成織網，或她終究已放棄此一文化傳承？身為觀眾的我們，會被要求拾起梭子並完成此項任務嗎？ 

〈好運〉（作品名稱原文：swerte，意謂「運氣」、「幸運的」）也聚焦於遷徙歷史，此兩件式裝置作品源自古皮特在高雄及臺北與菲律賓移工的交流。在燈光投射下的展場角落，豎立著一只打開的旅行箱，前方則散置著生活雜物造形的風乾黏土雕塑，色彩繽紛，包括運動鞋、棒球帽、藥瓶、護照等。鄰近的牆面展現了六句以不同手寫字體書寫的菲律賓語句子，訴說古皮特的受訪者們在臺灣謀生的目標、渴望及感受。諳熟菲律賓語的觀眾可能注意到字裡行間的氛圍：有些訴說者將其海外生活視為生涯與財務成就的關鍵；有些則揭露遠離家族的艱苦及對於「內在力量」（tibay ng loob）的需求。最後一句陳述：「遠離我的小孩讓我覺得更糟，〔因此〕我需要強大的內心來對抗沮喪。」