地景成為奇觀: 從高美館「人類世－凝視．消逝中的地表」特展談地景再現

2023/12/29 點閱數：47

文｜蔡書瑋　中山大學中國與亞太區域研究所助理教授

高美館的特展《人類世－凝視．消逝中的地表》由攝影師愛德華．伯汀斯基（Edward Burtynsky），以及知名紀錄片導演珍妮佛．貝奇沃（Jennifer Baichwal）與尼可拉斯．德龐希埃（Nicholas de Pencier）的作品組成，他們用批判的視角重現了自然地景，以壯觀震撼的視覺影像呈現出人類加速了對於地球資源的消耗，觀眾得以反思人與環境關係。而特展搭配的平行展則提供了臺灣攝影師、藝術家的作品，同樣回應了「人類世」的主題—─即隨著人類活動對於地表、地貌的影響大幅加劇，以至於從70年前開始，地球甚至形成一個新的地質紀年。

地景攝影的「中立性」與政治宣示

這次在美術館中，觀眾在溫度、溼度適中的安全環境中觀看地景攝影作品，品味著已被人類活動深刻形塑改變的「大自然」，地景被帶入室內。藝術家透過鏡頭、圖像再製，使得我們看到在多個不同國家、地區、地理環境下，以一種中立靜止的方式呈現出來的「地景」。這些地景攝影作品的拍攝地點有些在全球南方國家，有些全球北方國家，有些在高度都市化的地區，有些在特定礦產區，平行展中的作品也有在臺灣拍攝的作品。無論是帶有異國色彩的地景，或我們習以為常的地景，它成為影像被搬到美術館/ 博物館中展示後，這些地景攝影作品以一種「中立」之姿呈現在我們眼前。

當我們看著這些遙遠國度的、已被影像化了的地景時，我們和地景（影像）的關係究竟代表什麼呢？約翰‧柏格（John Berger）在《觀看的方式》（Ways of seeing）中，引用人類學家李維史陀的觀點，指出西方藝術的原始特性之一便是協助畫作收藏家、觀看者擁有畫中物品的貪婪與野心。[1]透過藝術家，觀看畫作的人得以擁有畫中物品，而本次展覽藝術家們直接以「凝視」作為主題，詰問了這樣的觀賞行為: 我們看著我們對於地球環境的同時，我們能夠「擁有」這一片地景嗎?

攝影師在地景前現身（presence），透過他的眼光與凝視，其他缺席的人類得以窺視奇幻的地景影像，卻無法在人類世的人類發展框架下脫罪。這樣的關懷在名為〈焚燒象牙，奈洛比國家公園，肯亞〉的作品中相當明顯。我們看到了畫面上的火，我們意識到這些象牙已經消失，在大象被盜獵時，象牙成為黑市上的商品; 而象牙在一個政治宣示的活動中被焚燒後，雖然也阻斷畫面中的象牙在黑市裡流通，但象牙已非任何人所有，僅剩這些畫面影像供我們這些觀展的人類反思。

圖中央播映影片為珍妮佛‧貝奇沃與尼可拉斯‧德龐西埃所攝〈焚燒象牙，奈洛比國家公園，肯亞〉（2018），右側作品則是愛德華‧伯汀斯基與前述二人合作之〈擴增實境-2號，甘耶達總統之象牙堆，４月28日，奈洛比，肯亞〉（2016），攝於《人類世》展出現場（攝影：林宏龍）。

地景中的自帶張力

蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》一書〈憂傷的物件〉一章提到，「攝影不可避免地包含以某種居高臨下的態度對待現實。世界從『在外面』被納入照片『裡面』。」。[2]在地景攝影作品中，我們看到眼前的「世界」已隱含了拍攝者與地景的關係／張力。在地景研究的學術著作也有類似的反省。約翰‧威利（John Wylie）在其《地景》一書中首章以塞尚的畫作評析其中的「地景張力」：「它介於鄰近與疏遠、身體與心靈、感官沉浸與超然觀察之間。地景是我們居住其中的世界，還是我們從遠方觀看的景象?」[3]

我想從楊順發的〈台灣水沒〉其中一件作品，更進一步來談地景的權力關係。觀看地景時的張力，來自於我們與觀看對象的物理距離與權力、控制關係。我們看到一系列的作品，在水面中間的房子或人造物。從房子的形式來看，臺灣的觀眾應該可以在不看作品介紹即認出這是來自西臺灣海線地區鄉村的地景。從中我們看到了被水體包圍的磚造民房，畫面中大部分的土地都被水淹沒，很明顯這個畫面呈現的並非是常態的地景，畫面中沒有人類，被大量水體環繞的民宅顯然也無法使用。畫面的色調偏灰，但白雲和倒影卻呈現一種清朗的氣氛，隆起的堤路上只有一隻正在走動的黑狗。回應著作品標題，作為島嶼的台灣也被水環繞，也透露著孤立、冷清、卻又呈現出一種平靜自得的處境。由此觀之，藝術家透過構圖與色調的掌控表現了無法控制的水與人的關係，雖然這樣的畫面表面上彰顯了自然環境與人類對決而形成的負面後果，但藝術家以類似水墨的色調表現了「水」，保留了圖中央的紅磚房的色彩以及電線桿、道路等線條，形成了一個平靜但壓抑的地景，也暗示著台灣在國際的孤立情勢，是本次展中非常細膩的地景攝影作品。

成為奇觀（spectacle）的地景

這次《人類世》的展出中，有其中一部分呈現了人類的活動，特別是經濟活動造成了環境不可逆的影響。透過攝影師的凝視與作品呈現，我們看到這些地景成為了色彩鮮豔、線條強烈的「奇觀」(spectacle)。

居依‧德波（Guy Debord）在《奇觀社會》（Society of the Spectacle）一書中指出，資本主義下商品構成了「奇觀」（spectacle）。人們習於將奇觀、奇景視為影像，但德波犀利的指出，「奇觀不是一堆影像，而是人們由影像調解而成的社會關係」[4]，我們可以從〈卡拉拉大理石採石場〉這件作品中討論奇觀中呈現的社會關係，其中涉及了多組人、機械工具對於石材的處理。

愛德華‧伯汀斯基，〈卡拉拉大理石採石場，大運河採石場-2號，卡拉拉，義大利〉（2016）於《人類世》展示現場（攝影：林宏龍）

首先，我們從此作品看到宏偉的卡拉拉採石場，此處大理石開採可追溯自古羅馬時期，至今已有超過三千年的歷史，即便歷經長時間的開採，此作品中仍然呈現出該採石場似乎還有豐富的石材，規模巨大的採石場使得挖土機顯得渺小。不過像這樣的自然資源終究會耗盡，隨著人類活動主導地球與自然環境的速度、規模不斷加劇，地景更全面地成為資本主義下的商品，或是商品生產過程中的原料。

其次，我們也可以從經濟學家所稱的資源詛咒（resource curse）情境下，重新思考這件作品。卡拉拉採石場的歷史悠久，那以前和現在開採石材、處理石材的人是誰？將石材轉化為大理石雕刻品會經歷多少人為活動？這些活動的經濟效益為何？有增加當地的就業機會嗎？抑或是這些自然資源造就了當地社會產業的單一化與高度依賴外部經濟體？這類的思考讓我們關注自然環境何以提供人類資源，在人類的多重勞動下成為人類的文明資產。

於此延伸，我們從這件作品以及紀錄片〈雕刻工作室，大理石採集場，卡拉拉，義大利〉（2018）中看到藝術家在工作室中進行雕刻，他手中來自巨大採石場的石材即將變成一件作品，它也許會像米開朗基羅的〈大衛像〉一樣，成為人類文明藝術史上的偉大傑作，永垂不朽。在這瞬間，人雖然破壞、挪用了自然資源，對於環境造成不可逆的後果，而作品中突顯了從破壞（死）到創作（生），石材從採石場成為了文明化的藝術品，這樣視覺上的衝突呈現了一種道德上的詰問，以及對於自然／文化對立的質疑，是我覺得本次特展中十分精采的亮點，也澄清了普遍對於地景的誤解，即將地景理解為無任何人為活動的自然環境，而經濟、文化活動是外於這些自然環境。這種誤解忽略了人與環境相互形塑的動態過程，人的生命與文化活動自始自終無法自外於環境。

《人類世》的展覽呈現了地景在經過人類經濟、社會、文化活動後的奇觀，透過地景攝影的角度，我們得以看到不同的反省視角。相較於將人與環境二分的觀點，本文試圖帶入觀看地景攝影作品時我們對於視線、凝視的自我反省。地景攝影中，攝影與地景呈現出雙重的中立性：觀看攝影作品時，我們和作品的物理距離使得我們忘記自己也是形塑出眼前物件的一份子；在觀看地景時，我們的視線也從景像之外凝視地景。因此，地景攝影師與觀看地景攝影作品的人似乎得以透過這些不同的視角選擇，在物理距離上，自外於地景（影像）中，也使得地景攝影的政治性質相較於其他類型的攝影作品顯得淡薄。

這種中立性、或看似客觀的呈現方式，是透過攝影師對於影像的控制而呈現出來，但當我們看到地景呈現出讓人驚奇的面貌時，我們也不禁意識到人和環境、土地的關係正被人類的活動深刻影響，而再次將觀展的關懷拉回到攝影師與地景的距離。我們（觀眾）透過藝術家的眼光看到了地景，突顯了人文地理學討論的地景張力，重新審查人與自然環境的相互影響，以及我們如何透過視覺辨視出地景的物質形式。

透過這次展覽，地景的影像帶著高度張力以「完美」的奇觀樣態呈現出來，我們透過視覺看到人類與自然的相互依存與相愛相殺影像，我們凝視著眼前的地景攝影作品，也許心裡感受到衝突，但心底覺得置身事外──畢竟，我們大多數沒有參與大理石的開採，我們也沒有盜取象牙、我們家更不在充滿自然礦產的地區，這些地景消逝的罪名不應由我承擔。但與此同時，我們走到了展場最深處，轉身，無法逃避來自世界最後一隻白犀牛的凝視。

[1] 約翰‧柏格，《觀看的方式》（臺北：麥田，2021），頁100。
[2] Susan Sontag, On Photography (London: Picador, 1995), p.133。
蘇珊．桑塔格，《論攝影》(臺北: 麥田，2022) ，頁133。
[3]此段出處為《地景》一書，出版資訊如下:
約翰．威利，《地景》(臺灣: 群學，2021) ，頁1-2。
[4] 原文為：The spectacle is not a collection of images, but a social relation among people, mediated by images.
參見Guy Debord, Society of the Spectacle (New York: Zone Book, 1995).

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