原文刊載於《藝術認證》雙月刊第91期(2020年4月)

自學出身、沒有受過任何學院訓練的朱沉冬，只憑藉一身沾染詩血，便勇敢闖進抽象天地，投入現代藝術的懷抱，在那樣一個詩與藝緊密激盪交流的年代，[2]可以說是極其自然的影響與選擇。詩人沒時間從頭為藝術穿枷戴鎖了，只有直接跳過具象的、實寫的技巧，跳過學院養成的氣息，才能加快抵達思想與靈性沖擊的心象彼岸，那是他渴求的所在。或許我們可以說，為衝破繪畫專業技巧的缺乏而產生的屏障與焦慮，這是一條通往現代藝術的「終南捷徑」。

 戰後二、三十年間，時局肅殺，在反共文學與傳統藝術沉悶籠罩下，台灣漸漸形成一股求新求變的現代文藝創作詮釋與互文圈，詩人畫家讀著相同的詩文、賞著相同的畫藝，他們相濡以沫、相互取暖，在創作上也彼此影響，互為奧援。一九五○年代，在新一波[3]現代主義、超現實主義等美學思潮加溫下，現代詩、現代藝術狂飆，詩的語言日趨晦澀，抽象畫風競逐前衛。這股風潮直到七○年代，台灣遭逢內外交迫的現實困境，鄉土文學興起，文藝範式才慢慢有所轉變。
 
是這個時代詩畫交流的特殊氛圍，影響了朱沉冬。詩人與畫家往來密切，在仍然封閉威權的政治大環境上，他們互享寡少寶貴的西方現代文學藝術資源，飢渴汲取切磋外來理論與文本，漸漸形成一個詮釋社群（interpretive communities），在創作上也產生互文性（intertextuality）現象，詩畫跨域結盟。朱沉冬在此一詩畫交流現象影響下，由詩的質變開始（富含音樂性和繪畫性），最後「純詩」已不能滿足他，終於走向徹底卸除符號意義的現代抽象藝術之路。在現代藝術聲聲召喚與誘惑下，缺乏學院訓練的朱沉冬狂熱持續的揮灑色彩，從稚嫩到成熟，逐漸掌握屬於自己的獨特繪畫語彙。
 
觀察朱沉冬創作，不論詩文或畫，始終以抽象凝練為主要成就。作為一位現代詩人，織吐著絕非寫實的詩；由詩而畫，揮灑絕對抽象的型色，朱沉冬並不容易了解，但這是那個世代詩與藝集體鮮明的特色。幸而擁有一支文學之筆的畫家，以詩、藝相互印證的方式說明了他自己：
 
　　我認為我的畫是由詩素裂出一種內在不定點的構成，不是專為技巧的功夫去鑄造成形的作品，而是從詩中感知一種擴大靈視所投擲的語言。……我的畫沒有學院氣息，而是依據「自我」發掘內心豐盈的內容，我不喜歡被某些意識凝固了藝術的良知，在創作中，我堅持藝術應該真正有自我的面貌，而不是表現美或不美，形與非形，因此，我的畫應是面對苦難的時代所播散的愛種，並呈現給人類春天的生命。[4]
 
朱沉冬認為，「寫詩與畫畫是可以同時並進，相輔相成。而藝術工作也可隨時開始的，並不要經過描模階程，只需自我鍛鍊。技巧是容易獲得的，而藝術本質與理想則是需要長久奮進、執著個性，持著創作精神才能獲致的。」[5]他進而自我解釋具詩人身分的畫家之優點在於，「一個寫詩而又畫畫者與科班的畫畫者是不同的」，因為「並非所有的畫家都具有『詩感』」[6]。對朱沉冬而言，詩影響了畫，畫也回過頭來影響了詩的創作。他說：「我的詩同我的畫一樣。在形式上是通過了抽象半具象的符號，來表現內心含蘊的詩意。」[7]
 
中國詩畫傳統有所謂「文人畫」、「詩中有畫，畫中有詩」的境界。朱沉冬雖處身詩畫早已分家的時代，但朱氏仍肯認中國藝術「詩畫同源」的觀念，「『詩感』與『畫因』的結合，對我在寫詩或繪畫創作上實有很大的影響。當然詩與畫的形式不同，詩是用語言表達；繪畫則用色彩表現，但兩者則有其共通之處，就好像我國繪畫上題款詩一樣，詩境與畫境無形中就合成一體了。」[8]
 
考察朱沉冬的藝術論點和他詩畫創作的形式與內涵，確實處處可以發現一顆裝有中國老靈魂的現代心。「在精神上，我覺得我是純粹中國的……」[9]詩人宣稱。他的詩情畫意或許不是那種古老的田園山水式，但在創作實踐上，融貫詩畫的意志熱切，他的部分抽象畫，如〈南山之夢〉，確實富於二維平面的現代山水意象，堪稱具有現代主義美學精神的文人畫。而從這幅畫的原型〈豎琴的天使〉一詩洋溢中國古典文學元素觀之，亦可印證詩人濃濃的中國文化情懷。

現代主義文人畫：朱沉冬的南山夢

從現代詩創作走向抽象藝術的表現，從詩人到畫家，朱沉冬不僅融煉藝術於詩中，更有意識的積極以抽象藝術表現現代詩精神內涵（即「詩素的裂出」）。這幅創作於一九七四年的〈南山之夢〉（油彩、棉紙）就是其詩素裂出的一個典型：

這首寫於民國五十八年（1969）的詩〈豎琴的天使─「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭」杜甫〉，可視為〈南山之夢〉畫作原型。這首長達164行的長詩，詩人調動繁複而隱晦的意象，綿延不絕，對詩中的「你」訴說，跌宕飽滿，但在缺乏明顯敘事脈絡的情況下，此詩遂晦澀難解。不過相較於抽象畫形，詩的語言再稠密混沌，文字詞彙畢竟是可拆可解的。

詩人於民國五十八年與江錦淑結婚，同年出版紀念詩集《錦之歌》，此詩最早即收錄於此詩集中，因此可以理解詩中的「你」，詩人的傾吐對象是其妻子。[11]但這首詩當然不只是情詩，更是詩人心靈的自我告白與獨白。走過離亂，何以安身？一場以愛為引的大火熾烈燃燒，火中氤氳升起的精神築造，正是詩人一生標舉的精神追求─詩與藝的人間「淨土」。詩人之妻是撩動詩人心弦的天使與繆思。
 
創作這首詩時已是詩人由詩到畫的醞釀追求期，詩人一邊寫詩，一邊熱切展開繪畫的學習與創作，因此我們可以在詩中「看見」許多視覺的形象與藝術語言。限於篇幅筆者雖無法一一引述，但從詩末「愛情是一視覺，一片湖泊∕從夢原飛起，錦錦的回言」數句即可印證。
 
朱沉冬有意識的交融詩與藝、甚至音樂性在他現代詩創作中，亦即，他的畫不僅是詩素的裂出，現代藝術亦早已滲透到他的詩文中，形成他「藝術詩」的特色。〈豎琴的天使〉寫作五年後，已較能純熟掌握自己藝術語彙的朱沉冬著手此詩詩素的裂出，創造了純粹視覺形象化的〈南山之夢〉。
 
詩人寫道：「我們走過，驟然的孤絕在南山之外∕恒恒星月，陽光濡沬∕落日孤煙，古典韻致∕你是白∕我是黑∕倘若你要引見∕我的裡面是一片淨土」。無限永恆的時空中，人渺小短暫的存在到底意義何在？顧盼蒼茫，獨與天地往來，詩人以傳統接引現代之明心可鑑。可以說，從天使撩撥的豎琴之音（詩），到南山之夢心靈的造景生境（畫），朱沉冬以更純粹的藝術，提煉表現了自我精神追求與實現的意義。
 
詩人的答案很清楚！以畫家之手，沾詩為畫，直接以畫面磅礡表現：落日龐然浮現、黑白孤獨相依，而南山隱身於後，山水則迤邐忽焉在前了。中國身世、現代精神的轉化，〈南山之夢〉是朱沉冬生命追求的極佳寫照。
 
「南山」是一個隱喻，源自中國文化傳統，但又不同於陶潛悠然田園的心境，朱沉冬「驟然的孤絕於南山之外」，是時局命運的撥弄，然而南山何必遠求，內心自有一片桃花源─淨土、淨界。這片心靈淨土並非平白可得，它伴隨詩人畫家長久以來的孤獨與抑鬱、執拗刻苦的探索與追求，於存在的虛無與理想中浮沉掙扎。
 
古典繁茂，典出傳統，精神則是現代的，為這幅畫所以映現。油彩揮灑於棉紙、南山布局於現代、大膽造型與大量留白、而寓傳統水墨渲染淋漓之山水意象於現代藝術抽象表現的幾何構圖及半自動技巧之造境上，一幅深具現代感與現代性的「文人畫」活脫而出。詩人畫家以人文情懷重新演繹中國文人傳統的南山夢，以西畫抒發氣韻墨趣，賦予其現代藝術的形式與現代精神內涵，成就這饒幅富東方美學與空靈禪意的現代文人畫。

時代的傷痕，愛與孤獨的告白

詩人始終以人道主義者自許，早期詩作即洋溢浪漫情懷和理想主義色彩，「那個喝過自己的血的青年人，他是愛孤獨的，愛世界上受苦的人。」[12]愛情到來，孤獨稍減。「靈子」是朱沉冬對妻子江錦淑（1969年結婚）的暱稱。「靈子」成為朱沉冬詩畫的繆思，身心安頓的寄託。詩人不無自憐的寫道：
 
　　我們在愛中看清自己的真理，燈光不再向我們說謊，窗外的車站平靜地睡在夢的空間，海拔上的風和薄霧向我們催眠著小歌，我們在心中閃亮了久恆的名字。靈子：我就不再煙上逃亡，不再虛無的哭泣，不再憤怒的撞破一顆星辰，不再絞殺那些蒼白的月亮。[13]
 
詩人身逢戰亂，十五歲隨軍來台，調移飄泊的軍旅生活雖折損他一條腿（「右膝骨折」），磨耗他的精力，却也使他得以會逢當時（1950年代）「軍中文藝」的風潮，認識一群現代詩人（紀弦、洛夫、覃子豪等），確立其現代詩創作的志業，在台灣詩壇嶄露頭角。但詩人生活孤苦貧困，因腿疾退役後，工作不穩，最窮時口袋只剩七元。「十二月初前往臺北，除購火車票外，尚餘七元。實在無法想像日後生活。生活所困，由臺北步行基隆，又饑又渴，身無分文，也深切體認貧窮是一種自我教育。」[14]
 
赤貧的朱沉冬最大的富有是詩，他大量創作，從現實困頓中超脫，得到安慰與安定的力量。但詩人始終是孤苦的，雖有藝文夥伴，但舉目無親。孤獨滋養他，也啃噬著他。直到「小綠樹」出現，生命的沙漠才湧出一股恆久的浸潤。
 
一九六五年「初識江錦淑女士」，一九六八年以「我生命的小綠樹」暱稱這位藝術生命的繆思與天使。長久的孤獨中，詩人覓得傾訴對象，澎湃的豈只愛情。當一顆詩文心靈遇上靈魂摯愛，爆發無限藝術能量。詩人集結婚前婚後共一百五十二封寫給妻子的信，出版《給靈子的信》。這一封封蘸滿愛與孤寂之信是朱沉冬熾烈深刻的心靈剖白。他寫給靈子，也寫給自己，這是詩人愛的告白，也是心靈獨白：「如果我不創作，我將會消失。」[15]；「我的一生為了熱愛藝術的自由和真摯的愛而奮進，而戰鬥。」[16]
 
詩人以可讀易懂的散文留下第一手傳記式資料，讓讀者、觀者比較容易進入他詩與畫的抽象天地。詩人恆久說著孤獨的言語，詩人說他是孤獨的，「這些年來我孤獨，把自己建造在一個小小的世界中。」[17]；詩人對靈子訴說：「其實每天都孤獨，這個世界除了你之外，就是一片孤獨。」[18]但與其說詩人孤獨，不如說詩人熱愛孤獨，因為「我即是孤獨，握有對人類的憐憫和愛，再造一個理想的永恒世界。」[19]孤獨國是詩人的理想國。
 
有了愛，為何詩人還是孤獨？因這孤獨無邊無際，是來自永恆時空的心靈鄉愁，源自人類宿命。「我們探索藝術是比基督釘在十字架上還要加深的苦難，因為基督是背負了神的語言，我們是背負了人的苦難。」[20]孤獨、苦難、意義，現代主義精神下孤拔的個人主義者揹負著人道理想主義的重擔，注定成為一種推石上山的存在主義式追求，這是一種連愛都不能治癒的時代病，唯其如此，對詩人而言，才能持續創作，讓藝術成為追求的手段，也成為意義究極的所在。

看穿人類愚蠢，詩人滿心同情：「我的心裡就有過滿的孤寂，且是久遠地長存我的生命，當我們一開始接近世界，我們就感到悲哀，為了我們所持有的同情。」[22]然則詩人面對現實生活充滿的厭倦疲困和貧窮逼壓，雖不願妥協，但也不得不往內裡遁逃，在愛與詩藝裡，獲得神聖的武裝力量。詩人說：「要投擲一切的憤懣，去到小小的世界，唱著我們永恆的戀歌。」；「我構想了自己的世界。

靈子的愛為中心，四周圍繞的是藝術、詩、夢、生命，以人性（真理的秩序），無意識界，最外是現實界（法律的世界）。」[23]詩人又說：「許多年來，一直忍受著環繞在我的四週的一切痛苦、貧困和渺小，我學習堅韌地忍耐、奮鬥與自省。展開我內在生命的那種恒不可滅的純潔而神聖的愛的力量，把我引進一個更新更尖銳的真實世界裡。」[24]更新更尖銳的真實世界就是內在的精神世界，用以隔離令詩人難以忍受的世俗殘酷粗鄙的外部現實社會。
 
以愛與詩藝築造的高塔，雖是普世名義的，却又是極其個人的。朱沉冬以詩藝追求永恆真理，像出水荷花，唯清蓮是現實泥淖的仰望與救贖，對詩人而言這也許才是最極致的社會關懷，但較缺乏存在主義社會批判與文學介入的實踐力道。詩人在追求純粹純淨的同時，也抹平了粗糙難堪的現實；待下一波生活擾動打破鏡面映照的水光雲影，循環不息。
 
清蓮既自鑑又鑑人，現代主義詩藝在知識分子的人道與理想中，暗藏一種從存在主義思潮中茲生的虛無與頹敗，一種特殊的時代感，它經常以一種無人能解的孤獨自憐流露，展現一種既入世又遺世的矛盾與荒謬。這矛盾永不消解，因為它正是詩人現代詩藝得以持續創作的動源。
 
愛不能完全治癒詩人的孤獨，這種存在的深刻孤獨是四○年代變局之後，五○、六○年代伴隨現代主義、存在主義而來的一種時代心病。詩人寫詩、作畫，但和愛一樣，詩、畫也不能成就生命圓滿。作為一種反抗的姿勢、追求與提升的過程，創作必須持續，不能完成。因為意識到自我、自我存在的意義與價值是永無止境的追問與探求，在詩人的宇宙裡，上帝已死，無法渴望額頭之吻，遂以一己之手將藝術高抬至神聖的地位，孤獨的姿勢遂凝固，因為詩、畫、藝術都沾滿了孤獨，唯其孤獨才能持續背負，而薛西弗斯式的個人背負往往擴大成集體人類苦難的承擔，但眾生蠅營狗苟，在在透露生命更巨大的荒謬與荒蕪，意義永在彼岸，藝術遂成為「此在」[25]唯一的救贖，而存在主義者的理性樂觀有時反諷得如悲劇英雄。

寒冬飛翔的蜻蜓，孤絕的風景

靈子：高雄在細雨和寒風中，我乃是一隻冬天飛翔的蜻蜓，在街上在廊下，我被細雨打落了我外衣上的塵埃，我凝視那些寂寞的天空。[26]
 
朱沉冬一生始終洋溢理想主義的浪漫氣息，愛與藝術，他的追求庶乎信仰，不論他的詩如何隱晦，畫如何抽象，我們從他熱切的心靈告白中，在在體驗到無盡燃燒的熱情，也時時感受到深沉的孤寂，冷與熱，冰與火，矛盾又互補，在他的人格特質中表露無遺，也在他的詩畫中盡情展現。〈南山之夢〉以現代形式渲染了平明清遠的傳統山水意境，這是一個無人之境，一個只存你我的孤獨國，一縷在傳統與現代之間徘徊、渴求安頓的強烈精神表徵。