文｜鄭禹彤

1975年，得利於高屏溪、台灣海峽、小港機場緊鄰的地理優勢，位於高雄最南端的林園工業區作為十大建設的一環，爲南台灣石化產業奠下根基，也讓高雄經濟發展邁向全新扉頁。說到這裡，也許有些人對高雄的印象戞然而止，隨即跳入亞洲新灣區的篇章，然而大時代仍持續滲入林園人的生活及生命，其中也包含張程鈞（1996-）。
 
逢年過節，張程鈞家族中的男性總會議論著工業區內各家公司的種種，早讓他的成長過程與工業體系緊緊扣合。看似注定的習以為常，卻因他眼眸始終澄澈，所以抽得出公權力執行下的違和不義、乍看合理政策中的實則不然。他在家鄉背景與藝術詮釋間取出了剛剛好的距離。抽離了情緒，使觀者觀看時也可以是清晰他者，不僅一如他本人的伶俐而靦腆，更具說服力。

柴米油鹽醬醋茶組成一個人，然而一個人的思想卻可以通往火水土空，這些組成世界的元素反應在他大學時期至今七年來的創作，下述聊以列舉。
 

火——《煮熱水》
雖說張程鈞直接以火為命題的作品並不常見，但卻與他創作思想的根源息息相關。生長環境讓他思索環境污染與經濟發展的價值交換是否等值，衍生出2017年第一件與家鄉有關的創作，也是第一件裝置藝術《煮熱水》。他用台灣中油公司每年回饋給居民的瓦斯將水煮滾燃升，沸點一到蓋子就激動地不斷開合，像是他、與家鄉、與鄉裡人們間的矛盾糾葛——政府企業的社會福利確實給予了他們生活的正面影響，然而也讓他敏感於公權力對日常的介入，使其創作經常穿梭於制度、資源、人類間的模糊疆界。

水——《Pipe Mania（水管狂熱）》、《水庫取水記》
另外，張程鈞的家臨海，所以有許多快樂回憶曾在海邊發生。只是很多時候，氣氛不如海平面穩定，嘎嘎作響連帶身體震盪——抽水馬達聲與養殖魚塭水管組成的類堤防牆，以搶戲的存在感使其包覆在某種人為的入侵。眼觀前方一片海，卻明確能感知後方也有「一條條海」，流竄不安於水管之中。
 
這副景象存在於嘉義至屏東一帶，是養殖漁業為了養海產而打造的抽海水系統，卻因阻礙排水溝、貫穿海堤而有淹水、破壞結構的疑慮。張程鈞於是撿拾大量口徑、長短、厚度、因所屬漁業業者不同而顏色符號各異的水管，一個水管就像是人生記憶點的片刻，將之拼湊組裝，也就將腦內思考邏輯整頓釐清。
 
 
以更實際面的角度來看，是焊接，當初師傅因故無法支援破裂修整，教了他如何使用焊接機後，就由張程鈞接手執行，使腦內運動的力行更加具象化。修補平衡也在這個過程中變得重要，成為文明與自然拉扯與修補的關係式，這是他2023年在台南實驗當代藝術基地——絕對空間展出的《Pipe Mania（水管狂熱）》。
 

水管裡的流體則選用來自花蓮的深命力海洋深層水，呼應我等不信任自來水、選喝瓶裝水、卻也間接抽取海水的行為。坐在長椅上，水與馬達搏動的力量直接傳入體驗者體內。雖是客觀呈現，卻也置身其中。
 
同樣是人類強行取得水資源的作品，在2020年的《水庫取水記》亦有另種詮釋。前者聚焦在當今問題，後者則是人類從古至今賴以維生的事實，卻仍是值得玩味的懸問。水作為大自然循環的一部分，從何開始、又為何被公權力佔有、劃分？作為自然界中的人類以及社會中的文明人，又該如何與環境達到平等？
 
夸父追日，他則用傘型裝置攔截蒸發水汽，欲取凝縮之水。地點選在過去堪稱世界第三大水利工程的烏山頭水庫，好追溯水權問題莫衷一是的起始——日治時期「農業台灣，工業日本」政策。最終他獲得了一根試管的水，再看無涯水庫，這日積月累可能終是徒勞，但理解作品是將水從公權力裡汲取而出的那刻，總令人莫名欣慰。

土——《給紅蝦山》、《海運來的拍》
林園工業區建造之初，因部分土地須填湖造陸，遂使用紅蝦山土石填補，這段史實張程鈞的祖父與父親也有參與到，山就因此逐漸弭平。後來山勢漸高，不是因自然復甦，而是被訂定為營業剩餘土地方的棄置地，也就是垃圾掩埋場。綜合網絡與家庭口述記憶的爬梳後，他用紅蝦山土石做一三角點放在原地，致敬腳底下已然逝去的山尖。
 
有別於錄像或僅有的三角點，張程鈞委託Ning Lu進行漫畫編製，不過度擬真的紀實更似還原當下——不僅是他本人對現況及製作三角點時的演繹，更平行、交錯於祖父推砂石車執勤的經驗。利用漫畫的低解析度，讓觀者得以真假辨不明地輕易吸收沈重議題；更隱隱帶有置身事外的揶揄，留下政府、企業、他人漠視的不勝唏噓。
 
於2022年台北獎出展時，展室落地窗恰好透出北美館新典藏庫房的興建景象，更進一步產生地域性的相對比照。與館員協商後，將放置漫畫的展台日日微調位置，呼應不為人見的土地刻刻變化。
 
2024年，他將探索的尺幅擴及馬祖南竿，製作《海運來的拍》。在物質資源與夜間娛樂甚少的外島，撿拾來自中國並被海浪拍打上岸的拖鞋，將其製成好用的桌球拍。桌球桌所在的位置原屬軍事據點，現被當作休憩用的軍舍。對打者一人面對台灣、一人面對中國，比起危機，更多的是靜謐，以這樣的體驗觸發我們在面對邊境局勢時的另一種反思。

空——《消極抗議》、《此地空拍三十萬》、《二兵研發兵》
2017年，回溯他的早期作品中也曾反應過空氣污染問題。利用紅外線微粒檢驗器偵測空氣，並在發現抵達危險上限Pm 1.0、Pm2.5後，觸動喇叭讓空氣封存於氣球之中，氣球不但標記著生成時間，最後也浸滿了展室。那麼平常不可視的空氣污染也就此透過視覺與聽覺可視化。作為當今生活的警鐘，強迫出你我無所遁逃、只能直視的緊張感。
 
此外，依循著前述《水庫取水記》脈絡，也作為《給紅蝦山》的番外，公共財的歸屬權再度在張程鈞的腦海裡浮現問號，只是這次從湖水移轉到了天空。工業區上的天空全設為禁航區還屬合理，卻僅限在台灣中油公司上方領空，及無所憑下納入的魚塭、農田、周遭公共道路，讓其感到疑惑。於是他便在這曖昧不明的界線下持空拍機紀錄自己飛行的情景，中油職員的緊迫眼神與飛行機的自由活動間產生出拉鋸的張力，以此嘗圖挑戰待商榷的人為制度。
 
近年來，他也將作品緯度擴際至國域邊境。2024年碩士畢業後的服兵役期間，有感於烏俄戰爭的嚴峻，便以宣傳彈的研究契機製作《二兵研發兵》，在這一件國際大事且關乎每個立場的心理拿捏上，他以人性出發，召喚出當代厭戰的共鳴。

結語
放諸歷史，工業革命影響著人民生活，從而產生19世紀由威廉・莫里斯（William Morris）為首的工藝美學運動，脱工業化、人民珍視的美學在此樹立；第二次世界大戰以後，德國杜賽道夫學派（Düsseldorfer Schule）把自我完全抽離，宣揚著代表文明進發展的工業冷靜，至今為藝術市場稱道，然而過往在工業社會與藝術詮釋之間仍站在對立面上彼此對峙。前述兩者時空之間，亦有安賽姆・基弗（Anselm Kiefer）及艾未未為禁忌與爭議提出多方解釋，然若後世加以活用、稍嫌不慎，則淪於情緒與激進。
 
回歸到21世紀的現在，似乎藝術家在處理資源制度與文明社會時，雖身處其中、與之參混，卻也把持劃清界線的理性應對，這點在張程鈞七年來的創作中亦有顯現，未來也值得與其他新銳藝術家深入比對。褪去了博眼球的行為衝撞，不可否認其產出結果仍十足勇敢。
 
張程鈞七年來關注議題的尺幅從自身生活宏觀到國際社會；不諳於制式化的手法，多樣充實技術可能來切確傳輸腦內所想。不淪為形式或造形上的炫技，他將家鄉種種內化奠基，再以更高的目光與詮釋開創獨到語彙。誰不是與家庭、與故鄉間有著錯綜糾葛的情節，然而心在於斯、腦在於斯，自己與社會的距離界線依舊操之在己。若對應得宜，則發人省思的同時，或許也將帶給觀眾更多的驚奇⋯⋯