文｜陳宏星 國立中山大學藝術管理與創業研究所約聘助理教授
近年來，臺灣迎接了另一波美術館誕生潮。除了私人與大學美術館之外（如富邦美術館、勤美術館以及正在籌建的清華大學美術館），各地方政府以文化翻轉城市的精神，陸續建設了新的藝文機構，例如臺南市美術館(2018年一館開館、2019年二館開幕)、嘉義市立美術館(2020年開館)、桃園市立美術館群(除了母館尚未完工之外，橫山書法藝術館與兒童美術館已分別於2021年及2024年開館)、基隆市則把原文化中心改裝為美術館，新北市美術館與臺中市立美術館也將陸續完工啟用。這波美術館競賽更因幾位普立茲克建築獎大師的加入而變得引人注目，如坂茂（Shigeru Ban）、山本理顯（Yamamoto Riken）及SANAA（妹島和世／西澤立衛）等，其成果也讓臺灣公共建築一舉躍昇至國際設計界的視野中。
但是，一座美術館不只是一棟美麗的建築，它更是集「研究」、「典藏」、「保存」、「展示」、「詮釋」與「教育」於一身的非營利機構。[1]換言之，新成立的市級美術館必須肩負起地方所賦予公共藝文任務，找出自身作為城市美術館的定位，進而發揚地方藝術之特色。
1. 城市美術館之「主體性」
相對於國立美術館，地方級的場館不必也無力承擔國家級的藝文任務，例如重建臺灣藝術史、向國際推廣臺灣當代新創等等工作，但城市藝術之發展與地方美感教育的工作則為其重責大任，因此必須考量地方特色以進行藝文場館之間的定位與區隔。新成立的市立美術館尤為如此；從孕育期開始，市府就對它未來的目標指點了方向並抱以希望。舉桃園美術館群為例，其「一機關多場館」的設置便展現了桃園市政府的企圖，並與諸多老牌與新生的城市美術館做出藝文差異，率先打出了書法藝術(橫山書法藝術館)與兒童美感教育牌(共有兩館)。至於未來的桃園市立美術館，則先延請外部學者進行地區藝術發展之研究，以為未來典藏、保存、展示及教育等工作奠定學術上的基礎。
舉《桃藝論》創刊號所企劃的專題「城市美術館」為例，[2]有關「主體性」之思考便佔據了桃園市立美術館期刊的核心位置。執行主編關琇惠寫道：「桃園市立美術館自2020年起著手進行桃園藝術生態及國內外相關藝術研究，謝佳娟與魏竹君二人在曾擔任研究計畫主持人的研究基礎上，分析大桃園地區的藝術行動、創作及藝術生態，深刻提出美術館作為城市藝術文化的中介或是溝通交流平台的角色，如何與其扣連，並討論地域性藝術史書寫如何可能。」[3]簡言之，地方藝術為所有市級美術館的主體構成要件，是桃園之所以為桃園，而非臺南、臺中或新北美術館的決定性關鍵。
在魏竹君2022年之研究報告〈桃園地區中青世代藝術家發展圖景調查〉裡，提到了「地域性的主體」，[4]此概念遙遙呼應了謝佳娟與王聖閎在〈桃園當代藝術與其衛星網絡〉計畫中所談及的「桃園性」。[5]由此可見，無論是上述哪一個概念，研究學者從在地藝術生態的田調中，意欲尋找的是城市美術館應當保存的地方歷史藝文記憶，並盤點、關注、發揚當代之創新。但遺憾的是，魏竹君最終所找出的特質，如「本土與國際並存」、「傳統與當代並置」、「多元族群與東南亞新住民的文化多樣性」等等，[6]其實並不專屬於桃園的特質，而為臺灣各縣市所共有之現象。因此，地域主體性的問題難道只能是一個「仍待開放性討論與實踐的議題」嗎？[7]
若從知識論的角度來分析，從「個例」尋找「共性」是上述兩份研究報告所使用的學術方法。但此方法之所以成立乃奠基在另一個假設之上，那就是個別在地藝術家的創作必定充分「展現」了地方的專有特質屬性。[8]若沒有此預設之臍帶關係的話，地方藝術之「共性」則無法求得。但方法論上還存在著另一個難題，那就是此「共性」實為一「行政區域」概念，例如「桃園性」，而非藝文或藝術史的概念，如「現代性」或「當代性」。換言之，為何個別的藝術創作能夠展現出某行政區域管轄之地的特質？那這個特質又是甚麼？反向地問，基於何種理由在桃園創作的藝術家不會展現出「新竹性」？這謎題需要更進一步的哲學分析才得以解惑。
2. 藝術創作中的地域身份與在地認同：
從歷史的角度來看，高雄藝術的主體性似乎更爲具體也更加清晰一些，因為那是在地藝術家從社會實踐中所得出的具體成果，是從土地裡長出來的東西，而非學術歸納法所求得的抽象屬性，也不是套用西方理論的預設結果。從《美麗島雜誌》到「美麗島事件」，高雄作為黨外運動的發源地，一直挑戰著黨國體制所掌控的一切，以至於這戰鬥意志也一直擴延至藝術界，成為高雄的精神與傳統。因此，翻開高雄在地藝術的發展史，我們會發現，凝聚高雄藝術家的是對當時保守藝文體制的批評、監督、抗衡與挑戰，同時也對工業城的環境汙染與社會事件進行反思，進而創作出救贖或傷痕式的作品。
舉「高雄黑畫」的源起便可說明一切：1991年，當時的高雄市立美術館籌備處奉高雄市教育局之令，籌辦一次巡迴北、中、南的「高雄當代藝術展」。但原本的美意卻因採用了傳統美展之徵件辦法，最後甄選出30歲至90歲老、中、青三代的書法、水彩、水墨、油畫、版畫等媒材作品，完全欠缺高雄「當代性」的代表。為此，高雄市現代畫學會緊急策劃了一個會外展，邀請了12位藝術家組成體制外的「高雄當代藝術展II」，以對抗官辦的「高雄當代藝術展」。[9]以筆名「李史東」發表宣言〈談高雄黑畫〉的李俊賢，如此定義了高雄藝術之特色與內涵：
高雄現代畫家的這種「黑色」現象，是一種自然發生演化的結果，亦就是所謂「土地長出來的風格」，儘管在外象上，他們各自有不同的面貌，不過，因為他們對時代、土地的共同關心，使他們的藝術共同具有「黑色」氣質，這粗重、濃濁、混沌黏熱的黑色品格，作為90年代高雄現代藝術的詮釋，應該是頗為恰當的罷！[10]
「黑畫」因此是對抗主流與官方體制的產物，同時也是「土地長出來的風格」，它宣告了屬於高雄的藝術主體性。當時參與了「高雄當代藝術展II」的黃文勇這麼寫道：「文化邊陲性格是迫使高雄藝術家對『本土性』的自覺與反省，驅策了對『主體性』的探討，才是促使宣示『黑畫』的主要成因，加上『草莽』的批判精神以及當時媒體（民眾藝評）的推波助瀾之力，使得『黑畫』發展成為美術高雄最具當代的『專有名詞』。」[11]或就像黃金福所觀察到的：「1990年代的高雄，有著許多經典的藝術代名詞：草莽、粗曠、強悍、非主流、黑狗、黑畫、南方、邊緣……」[12] 這是作為高雄藝術家主體意識的代名詞，每個人都清楚地知道我們不是處於藝術的中心點，但我們以生為藝術的邊緣人為傲，這就是高雄的反骨精神！簡而言之，從上世紀90年代開始，高雄在地的藝術家們就已集體衝撞出的有別於國際的、精緻的、咬文嚼字的「天龍國」藝術，並標榜著南方主體性邊陲、草莽與生猛之特質。
當時，連「地域性藝術史之書寫」也是由在地藝術家親力親爲，而非來自於官方的主導。這是《美麗島雜誌》精神延伸至地方藝文書寫之範例。藝術家們高舉著藝術的大纛，組織起傳播理念與理想之大任。僅舉《藝術界》雜誌1987年元月刊的封面便可一窺究竟：幾位藝術家裸露著上身，胸膛上寫著「藝術界」三個大字，有如烈士一般地，願意為藝術付出所有。陳水財描述當時藝術家們「以在地之眼看在地之物，以在地之筆寫在地之事。」[13]，充分表達了創作與寫作合一，均源自於對土地的關懷與熱愛，這就是高雄藝術主體性的來源，充斥著滿腔的熱血與浪漫之精神。
從批判官辦當代藝術的選件，到推動並監督高雄市立美術館之成立，90年代的高雄藝術家打下了在地主體性的地基，讓隨後的千禧年代能夠從「地方」走向「他方」，擴展高雄藝術的影響力；例如遊走四方的「新臺灣壁畫隊」，以及遍及南海的南島藝術（雙年展），都是高雄民間與官方集體意識發力和創新之成果。曾經藝術家眼中的黑色城市，幸運地在綠色執政後得到了根本轉型，徹底翻轉了「文化沙漠」的宿命，最後成就了海洋藝文之都，從此面向藍海、志在遠方。
3. 「高雄ART青」的中青代藝術家：
新世紀的高雄成功地從工業黑都轉型為國際表演藝術之城，標示著一次藝文的華麗變身。從精緻的古典樂（衛武營），到流行演唱會（世運主場館、巨蛋與流行音樂中心），高雄擺脫了過往藍領城市的破舊形象，成爲臺灣藝文發展的新南都。在地的視覺藝術機構也不惶多讓：2017年，高雄市立美術館同歷史博物館與電影館脫離了公務機關之身份，改制為「專業文化機構」，以「一法人多館所」的形式成為臺灣視覺藝術「行政法人」之先趨，朝向文化專業治理的新時代。新高美館在各個層面上也重新思考佈局，從硬體改建到展覽規劃，朝著大南方的目標前進，同時也不忘與在地藝術家進行新的連結，展開新一輪的新創普查與建檔。「高雄ART青」計畫便是在文化部支持下所開啟的初步調查，以20至40歲左右的高雄中青代藝術家為對象，進行第一手影音資料的建檔，並與國立中山大學藝術管理與創業研究所師生合作，共同書寫當代藝術家的創作與思想脈絡，重新審視高雄藝術主體性的變化。
在第一波觀察名單中，10位藝術家之選定與館方即將籌劃的新展覽密不可分。原本在執行上想分期進行，先調研再拍攝，最後因年度會計結算制度的使然而不得不一氣呵成。從黃法誠、林佩穎、陳廷晉、張致中、張程鈞、張恩慈、鍾舜文、林慶芳、劉星佑、陳漢聲等年輕藝術家的創作中，可以區分為兩種不同創作之典範：美術與當代藝術。所謂「美術」，簡單而言，就是以繪畫與雕塑媒材所進行的圖像造型與符號創作；而「當代藝術」就是脫離前者媒材使用之侷限，所進行的跨材質、跨領域之創作。無論是美術還是當代藝術，中青代藝術家跟高雄這塊土地的連結方式已與過往前輩們不同，因為今天的高雄也非過去的高雄，上個世代的地方草根式浪漫、反叛、壓抑與對抗也轉型為國際都會的理性、包容、開放與合作。不同世代藝術家之間的最大交集就是對高雄環境的關懷、紀錄與描繪。
在以美術典範的創作中，鍾舜文使用傳統的膠彩，描繪著美濃笠山的親人、山景與小動物。她是高雄中青代最接地氣的畫家，以細膩、安靜的線條和筆觸堆疊起故鄉之美。[14]相對於鍾舜文寫實且具體的對象呈現，黃法誠發展了一套源自於卡漫之畫風，處理有關環境異化之議題。雖然從其荒誕、夢境般的圖畫中看不出與高雄的直接關係，藝術家表明，畫面背景裡金蔥粉之使用以及耗時耗力、精心處理的微顆粒效果，其實來自於高雄空汙之觀察；其中大量樹木的詭異樣態也與高雄路樹被粗暴修剪至光禿狀有著呼應的關係，隱晦地反映出來自地方環境的負面影響。雕塑家陳廷晉因駁二大型公仔「工人及漁婦」而廣為人知，他製作正反兩面都是背面的系列人像。此造型原本來自於對路人背影的觀察，更深層的理由乃根源於作者本人社恐之投射，最後卻造就了好玩、好奇又詭異的無臉人型作品。高雄台客藝術家林慶芳，從原來的夢幻台妹人物畫，轉變成大量挪用外國卡漫圖騰的二次創作；而材料使用上脫離美術典範的張恩慈，則援引了白雪公主這知名的童話主角，以繡線的手法處理女性之情慾，也用「軟化」的方式隱喻地指涉歷史、戰爭與時事，並使其產生根本的質變。[15]客觀而言，後兩位的藝術符碼其實已與地域性無關，所探討的主題也超越了地理、環境或家鄉。
相較於美術之符號與圖騰，以當代藝術典範進行創作的中青代藝術家跟高雄有著更為直接且超越象徵的連結。舉「走路草農／藝團」(Walking Grass Agriculture)為例，其主要成員為劉星佑與陳漢聲，長期北漂的倆人均出生於高雄農家(甲仙與大社)。他們以創作、策展與推廣的方式「治本於農，以農入藝」，透過藝術之力，兩度擾動大社鄉里。除了點出地方產業所面臨的問題與困境之外，同時也思考人文與自然的關係，並展現屬於他們的「農／藝」。張程鈞雖然大多時間住在台南，但做作品時會回到故鄉林園。2022年入選北美獎《給紅蝦山》一作表面上看似對家鄉環境污染之批評，其實折射出的是林園工業區養活作者一家三代的家族故事。其個展「超級工程001—水管狂熱」(2023)使用了當地養殖魚塭廢棄在海灘的破水管，重組了一套內循環的水利大型裝置，其點石成金的再利用述說著地方產業對地景所造成的亂與美。
長期住在台北並有著海外多國經驗的張致中，於2018年回到故鄉高雄定居創作。其作品《父親的造船廠，我的船》(2018-2019)以一艘模型船為起點，回溯了藝術家小時候生長在高雄的記憶，同時也記錄了父親在高雄港務局造船廠任職的過往，從家族的小歷史中窺見港區的大變化。《高雄之光》(2019)同樣以投影片說故事的方式，用文獻、檔案及照片，把觀眾拉回1977年賽洛瑪颱風侵台時高雄港嚴重受損之歷史中。大量的田調與現地創作為當代藝術連結地方的共同路徑，高雄師範大學跨領域藝術研究所畢業的林佩穎對此工作模式更是架輕就熟。身為台東入住高雄的新住民及「打狗文史再興會社」理事的林佩穎，不以「藝術介入」的概念擾動社區，而是用同是地方居民的鄰里關係，讓藝術的能量自然發散在社群中。其多元斜槓的技能，讓她可以是繪本作家、文史工作者、美術畫家或當代藝術計畫的主持人等等。例如2020 年和高雄市立凱旋醫院附設社區中心攜手合作之跨領域藝術計畫—《我好寂寞啊》，藝術家自許為精神康復者的陪伴人，用共同創作的方式，希望每個人將自身與父親相處的記憶以淡粉色調描繪出來；即使有過不愉快的回憶，此抒發的過程或許可以是一次溫柔的關係修補。
結語
世代問題有時候是時代使然。在互聯網與社群媒體大爆發的時代，原本閉鎖的地域全接上了世界的大歷史。過去高雄藝術的主體性或許輪廓清晰，但現在則趨於扁平與同質化，因爲即使藝術家身處一方，其精神卻與全球同在，這便是資訊無時差、無國界所帶來的全球化影響，也是中青輩藝術家與前輩們所處世代之最大不同。異於過往熱血、浪漫、捨我其誰的氛圍，中青輩已不愛打藝術團體戰，轉為個人對社會、環境與世界的理性冷靜觀察。這並非代表藝術家已不愛這塊土地，他們對家鄉之所以關愛，是因為家在那裡。這是具體又私密的個人/家人之愛，而非「環境」這抽象概念所能概括的議題。他們也不再走唐吉軻德式的對抗路線，因為藝文機構也早已變革了。如今，他們需要體制的資源與支持，才能在世界上走得更遠。
「高雄ART青」只是個開端，這第一步尚不足以一窺高雄當代藝術發展之一二。地方藝術之書寫有賴於更多「高雄ART青」的投入，這不只是高美館的主體性任務，也是形塑這塊土地藝文認同的重要基礎工程。
[1] 雖然國際博物館協會(ICOM)在2022年又對博物館之定義做了新一輪的修正，但其核心的幾大功能與任務並未改變。
[2] 《桃藝論》，Vol.1，2024年6月，桃園市立美術館。
[4] 魏竹君，〈地域性藝術史與地方美術館：「桃園地區中青世代藝術家發展圖景調查」研究計畫的觀察與省思〉，桃園市立美術館，2024年6月，vol.1，頁65-66。
[5] 謝佳娟，〈藝術史視野下的城市美術館生態系〉，《桃藝論》，桃園市立美術館，2024年6月，vol.1，頁22。
[8] 所謂的「展現」(exemplification)，就是「擁有並被指涉」。換言之，在桃園的案例哩，作品擁有某些特質並被標籤「桃園性」所指涉。有關其解釋與運作原理，請參照Nelson Goodman的《藝術之語言》(Languages of Art)，Indianapolis/Cambridge, Hackett Publishing Company, INC.,1976, pp. 52-67.
[9] 黃文勇，〈以「土地意識」作為美術高雄當代論述根基—再論高雄「黑畫」的時代性與精神性〉，《藝術認證》，第99期，2022年12月刊，頁44-45。
[12] 黃金福，〈在非南方的時代，搖旗吶喊著南方藝術的來臨！〉，《藝術認證》，第99期，2022年12月刊，頁27。
[13] 原文來自陳水財，〈「高雄腔調」的形成：高雄美術雜誌觀察報告〉，《藝術認證》，第一期；在此引述自陳水財，〈大聲走過八、九0年代：高雄的媒體聲景〉，《藝術認證》，第99期，2022年12月刊，頁18。
[14] 請參閱林珮菱，〈串起美濃笠山生活與家族的牽絆—膠彩畫家鍾舜文專訪〉，《藝術認證》101期，2023年12月刊，頁180-191。
[15] 請參考王瑀，〈柔軟與甜美？—張恩慈創作中的寓言〉，《藝術認證》102期，2024年6月刊，頁186-197。