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考古實踐下的精神連結:訪談「考古混響」藝術家江凱群、陳絲穎

2024/11/29
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文|朱峯誼

朱利安·托馬斯(Julian Thomas)在其著作《時間、文化與認同:論詮釋考古學》(Time, Culture and Identity: An Interpretive Archaeology)中提出「現象學考古學」(phenomenological archaeology)的概念,認為當代考古遺跡與文物的解讀,很大一部分是基於現代人自身的文化、經驗和世界觀,而可能與古人存在巨大差異。「考古」並不是建立在線性時間觀下對於古代社會的考證與重現;過去、現在、未來的嚴格區分並不存在,我們所能掌握及表述的僅僅只有當下。江凱群與陳絲穎在高雄市立美術館的雙個展「考古混響」,兩位藝術家分別運用截然不同的創作語言、形式,與媒材,共同展現了這個非線性的考古想像。凱群的創作接近傳統考古學,但並不是具象地復刻遺跡現場或文物,而是透過連結、運用、轉化遺跡上的象徵符碼,表現自有的情感與意象。絲穎的作品則更是幾乎捨棄考古裡的物質性,透過圖象而以精神考古的方式,挖掘與紀錄人類靈魂深處共有的精神核心。以下與兩位藝術家的對談,不僅介紹了各自作品的創作理念,更進一步採討兩位藝術家如何以自身觀點詮釋「考古」,並將其轉化與運用在這次的藝術創作實踐裡。

 

──首先我想請兩位談談這次雙個展的合作契機。


凱群:這次是我邀請絲穎參加雙個展。絲穎雖然在創作上與我完全不同類型,但我們在主題及元素上其實是有巧妙的重疊。我在做史前考古的主題時,很多時候是由墓葬中找到元素與靈感。它們不一定是來自陪葬品,也有可能是古人日常生活用品。絲穎過去的創作,也常與死亡、骷髏有關。我們很好奇將這兩種看似十分不同類型的作品相互併置與對比,會併發出什麼樣的火花?而剛好她喜歡黑色,我喜歡白色,所以我們在展場設計上做了一個「日」與「夜」的區分:絲穎的展區偏暗,我的展區則是比較明亮。藉由日與夜的概念,表現一種循環的、太陽升起及落下的考古時間關係。

絲穎:我一直很喜歡聽故事,對於人們怎麼詮釋與面對死亡很感興趣。他們有的是透過信仰鬼神,有的是透過宗教,有的則是透過神秘的儀式活動。像是十九世紀很多的招魂會;我對這些文化和紀錄非常有興趣,包括以前人怎麼對待及處理遺體等,或是跟死亡有關的儀式。對於這些事情的挖掘,其實也是一種考古。

 

峯誼:符號似乎可以看作人類與神秘領域互動後創造的圖形,而不同的文化社群接著再以自身的文化系統,為其添加或調整符號的意義。我想請你多談一下這次展覽作品裡的想像與創作。

凱群:這次作品的陳設順序,有一點呼應你說的人類與神秘領域的符號互動。展場一開始擺放的是名為〈手〉(2016-2024)的錄像,講的是天地之間,人用雙手來製做物件。接著的〈構成考古〉系列(2022)與〈雋永的存在〉(2024),代表我們在這個天地裡找到抽象的元素,再用自己的手雕琢出造型,像是玉玦、人獸型的玉飾。仔細一看,這些造型都很平衡,因此是一種很神聖性、儀式性的象徵存在。〈和諧的神秘關聯〉(2024)是我所有作品當最平衡的一件,便是在想像那個符號製作的神秘儀式。〈支亞干溪的水路〉(2024),則是將上述的人類與神秘的普遍性關聯,轉化為在地的、特殊文化社群的歷程的一個現代詮釋。考古學家在這條溪的週圍找到非常多的玉器造型,而我將它們重新組合,並且引入一些建築與地圖的元素,呈現一個古老的場景。當時的實際狀況如何,我們其實也只能想像,根本不可能還原。這一件也是顏色特別多的作品;我在創作時通常會把石材整理成色表,總共大概有三十幾種色。臺灣石材的顏色就是黑、白、灰,再加上一點綠;其他顏色的石材則是來自其他國家,而這也是我的創作另一種在物質上的在地性。

 

──「考古」是這次雙個展非常明顯的主題。不論是國內國外,均有許多當代藝術作品以此為創作上的主概念。我想問問凱群,你會如何定位自己的作品在此脈絡下的特殊性?


凱群:我的創作來自於我的出生背景。小的時候我住在花蓮豐田的支亞干,溪邊河階台地上的遺址地表可以找許多的玉石廢料及半成品,是花蓮縣縣定的考古遺址。我爺爺是佃農,農事完後他會去溪邊撿石頭;小時候我會在院子裡玩他收集的一大堆石頭。那時爺爺也會帶著我看觀賞石,跟我說這塊石頭裡有瀑布、雲啊。長大後爺爺開始跟我說閃玉很值錢,但我想那不就是塊石頭嗎?會有什麼價值?直到真的研究以後才發現,天啊,原來閃玉跟臺灣有著非常密切的關係,而這也是我近年來處理卑南文化的閃玉考古的系列作品的主題。也因為這樣的生命歷程,我創作的素材全是臺灣的考古文物。當然也有一點情感上的考量,希望透過我的創作,讓更多人認識臺灣的考古文化。

臺灣考古在過去二十年來才開始慢慢被受到重視;像是南科考古館的成立,或是一些考古學研究的相關書籍與文獻資料,都在這二十年裡產生出來。這可能就是我與其他以考古為主題的藝術創作不太一樣的地方。其他相關的作品,有的可能比較偏向華夏風格的延伸,素材可能傾向運用類似商周時期的青銅器;有的作品則是在形式上更為具象,或是模擬考古現場。

峯誼:這非常有意思,尤其是方法上具象與非具象的比較。這兩者似乎分別代表了兩種對於考古的不同的態度與想像。一個是線性科學式的,對於神秘與未知事物的挖掘、分析、標記、分類、紀錄、理解、論述、掌握、擁有,與再現,帶有一種以人為中心的、甚至是人定勝天的管控與征服。另一個則是非線性藝術式的,或是神秘學式的,著重於對神秘與未知事物的連結、想像、轉化與表現。這兩種「考古」在現代社會裡所承載的不同意義,也代表一種線性與非時間想像同時存在的、複數時間觀的疊加狀態。

凱群:對,我的創作形式不是那麼具象,一部分也是因為大部分臺灣出土的考古文物,本身就是經過藝術轉換的、以象徵符號表現的非具象的器具與裝飾品。例如一隻外型像青蛙的玉飾,我們會稱它「蛙型玉飾」,可是它真的是青蛙嗎?這完全沒有文獻可以證明。它說不定是別的東西。考古好玩的地方,或者說超級神秘的地方,就是有一些東西可以講,有一些東西沒辦法講。對於創作者而言,就有了想像與創作的空間。

──請問絲穎,你會如何詮釋這次展出的作品在考古主題下的表現?
絲穎:雖然我對於過去人們的宗教與儀式很好奇,但是這些活動都是有機的、文化的,在沒有文字的遠古年代裡無法被紀錄下來,只能口傳,更不用說是語言尚未發生的時代。對於這些事物,我們真的只能想像。但是,我們通常也想像這些被發現的文化是單一的、是主流的。因為我自己很喜歡次文化,於是我開始思考,相較於傳統考古的「文化層」,我們是不是能想像一個「次文化層」?屬於次文化的古代人可能留有什麼樣的器物與裝飾?甚至他們的骨骼可能會被怎麼樣調整與表現?這是我在〈另類先祖史-重新想像〉系列(2024)裡思考的主要問題。

〈母權進展錄〉(2024)也是一個想像與改造的系列作品。它最一開始的發想來自於我參觀南科時的一張關於「石網墜」的圖片,讓我聯想到在人類文化進展中,其實都是一個族群佔有另一個族群的權力作用。性別是很明顯的例子;現代女性很常受到整個社會性別差異的壓力,我們也常常遇到講話很父權的長輩。當時的漁網於是給我很強烈的意象;漁網被灑下來,卻凝固在空中。旁邊的紅色石頭是瑪瑙石,代表著血滴,也代表女性。

──你的作品運用了很多黑暗的元素,表現上也十分具有哥德式的風格。我很好奇我們是不是能透過此類的暗黑或怪誕主題,以精神考古的方式,挖掘出人類所普遍共有的什麼樣的精神性?或許可以先聊聊你是如何對這類的主題產生興趣?


絲穎:
我碩士是念「藝術與科學」(Art and Science),當時選擇的便是人體解剖學;我的老師 Eleanor Crook 是做醫學解剖與人體蠟像。我其實一直對「怪誕藝術」(grotesque art)很有興趣,很想理解為什麼我會對這些圖案有興趣,因此看了一些理論。我認為怪誕藝術吸引我的原因,是它把死亡的意象帶到我們面前,一方面表現的是活生生的人,另一方面卻同時造成讓人反胃與噁心的衝突感。這種衝突讓我們又感興趣,又想要把它推開;想要排除掉,但仍然在意並眷戀著。這個可以進一步連結到克莉斯蒂娃的「賤斥理論」:我們賤斥自己第體排出的物質,比如說血液、尿、大便,當這些東西呈現在你面前時,你會感到噁心。

這些理論可以幫助我消化這些圖像。雖然一開始在讀的時候會覺得枯燥、不容易理解,可是當我真正投入創作的時候,這些理論中的元素開始變得更有意義。於是我再回去讀 Bakhtin 的理論,發現它很有共鳴。我更加明白為什麼我會畫這些圖象:怪誕身體既是創造又是毀滅的象徵,一方面代表誕生和更新,另一方面也代表腐朽和死亡。像是這句話:「The grotesque body, as we have often stressed, is a body in an act of becoming」。它雖然是在腐敗,但同時也在進化成另一個物件。它永遠不會完成,也不會完結。

峯誼:我好像可以理解,尤其是透過「賤斥理論」。對於怪誕、黑暗、殘忍、血腥的感受的偏好與眷戀,或許是我們可以藉由直視或者是面對不舒服的事物,來達到某種接受或是理解的層級。然後,藉由接受那些原本會被賤斥物件,我們可以更接受自己、接受其他人,乃至於更加接受這個世界。在這個過程當中,我們獲得的不只是勇氣,也是一種覺知與領悟。