文︱鈴木惠可（中央研究院歷史語言研究所博士後研究員）

2021年，那1950年代以降約七十年下落不明的黃土水（1895-1930）作品〈甘露水〉，終於從收藏者的家中出現，捐贈給文化部，年底首先在北師美術館特展「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」中對外公開，距離〈甘露水〉在1921年入選日本帝國美術院美術展覽會（帝展）時，恰好是一百年。黃土水創作〈甘露水〉的歷史背景以及他死後的作品流浪，皆受到近現代臺灣所親歷的政治變遷。作品在木箱裡出現時，長年累月的汙垢堆積在白色的大理石皮膚上，但通過修復師的手藝，於我們眼前再次展現作者一百年前在石雕中留下的東方美人誕生之瞬間，其永恆的美。

〈甘露水〉的女性姿勢，令人想起義大利著名名畫〈維納斯的誕生〉（桑德羅．波提切利／Sandro Botticelli，約1485年）。這些西洋藝術的圖像，從黃土水到東京求學的1910年代已在日本流傳，但如果看到在〈甘露水〉的女性後面有超越實際大小的大蛤蜊，以及躺在她腳邊的三個蛤蜊貝殼，即會意識到，此女性不一定與西方維納斯完全一致。

除了作品上使用蛤蜊，而不是維納斯的帆立貝之外，這件作品也在其他方面與〈維納斯的誕生〉不同。在西方神話中，維納斯從海中誕生，踏著貝殼來到陸地上。然而，〈甘露水〉的女性似乎從這個大貝殼裡出生。如此作品構圖，以及作品名稱的「甘露水」一詞，顯然表示作品主題與佛教或東方傳統文化有關，比如「蛤蜊觀音」等，於中國以及日本流傳同樣的故事。

「蛤蜊觀音」本是不存於佛教經典中的觀音，中國古代因唐代文宗皇帝的故事而出現，成為「三十三觀音」之一。流傳到日本後，有了從蛤蜊中出現女性的類似故事，亦在民間流傳為「蛤蜊女房（夫人）」。〈甘露水〉看似表現這些從蛤蜊出現的美人，但要留意的是，在1921年帝展圖錄中，黃土水的〈甘露水〉有附英文翻譯為「Daughter of Nectar」。雖然目前不知當時由誰來負責英文翻譯，但若是此翻譯反映著作者的意圖，也許可以推測，黃土水將西方維納斯與東方蛤蜊觀音的故事故意混用，〈甘露水〉具有的含意，女性不僅是從蛤蜊出生，而且是受到甘露水的恩惠而誕生的。

在〈維納斯的誕生〉中，女神雙手放在身前，身體呈優雅的波浪線條，強調女性的優美理想美。另一方面，〈甘露水〉雖然她的雙腿交叉在前面，也許是為了隱藏局部，但她的身體朝前，威風凜凜地站著在觀眾前，腿部的肌肉不僅優雅，更令人感到堅強的生命力。

黃土水採用在東亞文化中普遍流傳的蛤蜊觀音或蛤蜊美人的意象，亦將它與西方藝術經典圖像融合，又通過實際的東方女性模特兒的觀察，創作出美麗但肉體具有充實力量的新時代裸體女性。這件作品呈現一位東方藝術家的挑戰，即如何於正在經歷西方近代文明的潮流和衝擊之時代下，創造自己的「維納斯」之美。

身在異鄉：日本雕塑界僅此一位的臺灣人

同時期學習西方藝術的日本人，也面臨使用西方技巧（如油畫），如何建立東方人近代藝術之情境，然而出生於日本統治下台灣的黃土水卻處於雙重困境中。1915年黃土水入學東京美術學校，是日治時期第一位留日的台灣藝術家。日治時期留日的臺灣人大多出身如地主等臺灣上流家庭，黃土水家卻沒有什麼財富，但出生於臺北的他，在成長過程中剛好遇到新式教育的起步，透過公學校以及國語學校的教育，他只靠自己的才華而獲得日本高官的推薦以及獎學金，得以赴日。

黃土水就讀的雕刻科木雕部，第一年要學習摹刻木雕，但本來沒有受過正式雕塑訓練的他，當初吃了不少苦：「不管怎麼研磨小刀都切不了，令人感到無奈。每天大家都回家之後，到天黑之前我都在磨小刀。其他人都是既留著長髮，又穿著華麗披風，看起來真的像個藝術家」。^[1] 東京美術學校創立於1889年，是當時日本唯一的官立美術學校，有志成為藝術家的學生們在大正時期自由氣氛下，有人穿披風，有人留長髮，即使1916年學校禁止這些習慣，反而招致學生的反抗。 ^[2]黃土水在學校被這些「藝術家」同學取笑，卻拚命地練習木雕，就連在高砂寮宿舍，不懂藝術的臺灣學生看不起他，仍默默地雕刻大理石。^[3]

人在異鄉時，心理上會特別湧現故鄉之事，黃土水的太太—廖秋桂（1902-1977）1924年為結婚從臺北遷居東京，也寫下當時的情感。

土地不同，人類的習慣也不同，而且沒有甚麼朋友，每一天一個人感覺非常寂寞，很想念故鄉臺灣，當時的辛苦是沒有東西可以比較的，尤其是雨天時特別難受，如果我有翅膀，很想要馬上飛回臺灣。不過，慢慢習慣了東京的土地，後來一個人也能外出了。^[4]

除了在異鄉的孤單之外，當時在東京的臺灣人還遇到一些日本人對於臺灣的偏見。黃土水常常碰到，令人忍不住要生氣，或者捧腹大笑的奇怪問題。比如有人問：「在臺灣也像在內地（日本）一樣吃米飯嗎？」，或「你的祖先也砍人頭嗎？」等無知的詢問。^[5]

當時日本統治臺灣，已經過了二十年，但是在日本社會流通的報紙以及雜誌，或明信片等圖像，與臺灣相關報導較多是臺灣原住民之事，一般日本民眾對臺灣的認識相當有限。同時期的1922年，擔任東洋協會主事，也是黃土水後援者之一的後藤朝太郎提到，「即使是眾議院議員等人，也對現在的台灣住民極不了解，就輕易地認為在台灣一半的西部平原住著熟蕃，在另一半的東部平原住著生蕃。我深深地感到，他們（日本人）距離真正了解台灣還很遙遠」。 ^[6]黃土水從故鄉臺灣前往東京，面對異鄉他人如何看待自己，使得黃土水回頭檢視自己的故鄉，並再發現且開始思考臺灣和日本的差距。這個心理過程又帶來新的面向，黃土水因此發現這個「臺灣」可以作為自己創作上的個性。

東方與西方、臺灣與日本之間

黃土水在東京美術學校時，除了木雕之外，還上了西方雕塑（塑造）的課，但學校裡沒有石雕教師，他聽到在東京有一位義大利雕塑家，前去觀察他在工作室如何製作大理石石雕，回家後自己再自學研究。 ^[7]黃土水到東京後只花五年的時間，就學到了木雕、塑造、石雕等所有方面的雕塑技術，從美術學校時代到1920年代初，黃土水似乎對大理石媒材有了相當的鑽研，因而連續製作大理石石雕：比如1919年第一次挑戰帝展時的〈秋妃〉^[8] ，1920年東京美術學校畢業作品〈少女〉胸像等。這些努力昇華為1921年的大理石女性雕像—〈甘露水〉。

僅就主題而言，黃土水早先的作品〈秋妃〉，也同樣是採漢民族故事—「嫦娥」而成的作品。1923年，也就是〈甘露水〉入選的第兩年後，黃土水開始創作以臺灣水牛為對象的作品，臺灣水牛成為一個反覆出現的主題，直到他短暫的生命晚年。換句話說，〈甘露水〉可以被定位為一件過渡性作品，於黃土水在東方與西方、日本與臺灣的主題之間探索中，他的「東方」主題逐漸轉變為「臺灣」主題。

1922年，黃土水發表〈甘露水〉的隔年，寫下「永劫不死的方法只有一個，就是精神上的不朽。至少對我們藝術家而言，只要用血汗創作而成的作品還沒有被完全毀滅之前，我們是不會死的」。^[9] 僅八年後的1930年，黃土水在東京結束其短暫的人生，1931年他夫人從日本帶回遺作，同時將〈甘露水〉等入選帝展的代表作品捐給臺灣教育會館（現二二八國家紀念館）。臺灣教育會館裡，本來還有黃土水的〈蕃童〉（1920）、〈擺姿勢的女人〉（1922），以及其他臺灣藝術家的作品，現在皆下落不明。其中大理石的〈甘露水〉在坎坷的歷史中，透過臺灣民間的努力，是唯一延續了一百年壽命的作品。進入2020年代的現在，我們因此有幸見證黃土水的作品與其不朽的靈魂，重獲新生。

*本文出自《藝術認證》98期：尋件啟事，閱讀更多精彩內容，請至：
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