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「藝／議」論作為衝撞之法： 以解嚴前後高雄藝術黃金十年1985-1994的現象為觀察

2022/12/03 點閱數：554

文｜徐婉禎台南應用科技大學美術系助理教授
 
倪再沁〈側寫高雄現代美術的黃金年代〉一文中，提出高雄藝術的「黃金十年」，其時間跨軸恰恰橫越解嚴前後：「後解嚴的高雄現代美術運動，其黃金年代可由高美館館址確定，開始規劃的1985年算起，次年《現代畫學會》成立，風風光光也風風雨雨的走了過來，在高美館1994年開館之後轉型，在《南方藝術》由頂峰落下一九九五年等暫時告一段落，這十年，是叱吒風雲，是驚濤駭浪，也是身心俱疲，頗受議論的十年。」[1]顯見高雄藝術黃金十年之起落，極大程度決定於「藝論」的興衰，而「藝論」的議論則有賴藝術學會或雜誌期刊的帶動推行。
 
1970年代的高雄，有關藝術文化的雜誌，《藝術季刊》、《山水詩刊》以新詩發表為主，屬於「同仁」性質。1980年代有《港都週刊》，連得1985年、1986年兩屆市政府金輪獎，雖為綜合性刊物，其中藝文版面則介紹了當時高雄的藝文活動以及藝術家。《藝術界》雙月刊於1985年6月發行，歷經二期「地下刊物」時期，方於11月立案，《藝術界》乃由一群現代藝術工作者，起身創辦而具批判性的藝術雜誌，其中論述與報導高雄本地的藝術活動，希望藉這份刊物推動藝術觀念與活動，甚至希望成為具權威性的藝術專業刊物，可謂高雄第一本專以藝術觀點出發的雜誌。繼《藝術界》之後，1989年《炎黃藝術》、1992年《文化翰林》、1994年《南方藝術》、1997年《山藝術》承繼《炎黃藝術》停刊之後出版、2004年《藝術認證》的發行。《藝術界》為高雄現代藝術開疆闢土、引領高雄現代藝術發展；《炎黃藝術（山藝術）》敏銳觀察藝術生態、各方力道在此聚集；《文化翰林》涵蓋文化、本土、生活等各面向的關懷；《南方藝術》以其具本土語言的批判色彩、見證高雄現代藝術發展的過程。
 

 
 
 
 
 
 

《藝術季刊》雜誌第2期（1972年1月20日出版）封面

《藝術季刊》雜誌3期（1973年8月20日出版）封面

 

解嚴前後高雄藝論背景的轉變
 
本文將「藝論」定義為：發行於高雄的關鍵藝術刊物或活躍於高雄的關鍵藝術創作者之書寫，其中所出現對「高雄藝術」之評議論述。以此之故，本文所言解嚴前後高雄「藝論」即包含《藝術界》、《炎黃藝術（山藝術）》、《文化翰林》、《南方藝術》之「藝術評論」、「藝術理論」、「文化關懷」、「美術史」等項目。[2]從解嚴前而至解嚴後，高雄藝論背景可謂從「噤聲低語」而至「異聲交響」。

（一）解嚴前的噤聲低語
 
戒嚴時期全臺言論受到嚴格的審查限制，文字書寫或報章出版的內容必須避重就輕才符合政治控制，基於此，解嚴前於高雄出版之藝術相關雜誌刊物，包括：《東亞畫報》、《攝影藝術畫報》、《自由生活畫刊》、《公教畫刊》、《青春雜誌》、《青春樂雜誌》、《藝術生活雜誌》等，多偏重報導藝文活動的內容[3]。直至1972年9月，由許多藝術家共同集資創刊的刊物《藝術》[4]，以季刊形式發行，應可視為高雄較具藝術專業的刊物，然而為期相當短暫，僅維持三期便告結束。時隔《藝術》創刊後十三年，即解嚴前的1985年，始有討論「純藝術」的刊物《藝術界》誕生[5]，可視為高雄藝論黃金十年的開啟。
 
1985年6月份創刊的《藝術界》尚未立案，其第1期主要由陳水財擔任社長，編輯委員有洪根深、陳水財、管振輝、蘇志徹、宋清田、李俊賢、陳茂田、柯燕美、葉葦志仁。到了第2期由洪根深擔任發行人，陳水財擔任社長，社址選定在陳水財的住家。到了1985年11月15日正式發行，乃由洪根深擔任發行人。《藝術界》創刊後的1986年至解嚴的1987年、再延伸至1990年代，此段期間是臺灣政治、社會風起雲湧巨大變動的時期，原本的禁忌受到突破性的挑戰，《藝術界》成為高雄藝術圈提出挑戰的文字平臺，揮別解嚴前的噤聲低語，為之後以「論述」作為衝撞之法的高雄獨特藝術現象提供了異聲交響的可能。《藝術界》雜誌之創刊與延續過程，足見陳水財、洪根深著力甚深，為高雄「藝╱議」論奠定下深厚的基礎。《藝術界》廣招藝術家投入義務編輯的行列，有藝術家群的熱血支持而延續四年之久，期間跨越解嚴前後，培養了許多高雄藝術家成為藝論書寫好手。

 

 

（二）解嚴後的異聲交響
 
觀察解嚴後的高雄媒體，以《民眾日報》、《臺灣時報》與藝術圈有較多的互動。當時張詠雪擔任《民眾日報》藝文版主任，就在解嚴當年創先闢設「每週藝評」專欄，針對當週的藝文活動進行藝評，於每週刊出。「每週藝評」於1989年10月改為「民眾藝評」，乃針對當月發生於高雄的藝術展覽進行專業評論，邀集藝術領域的專家學者，以文字評論的方式進行議題性書寫，以藝評關懷高雄在地的藝術生態與藝術發展。當時經常受邀書寫「民眾藝評」的有陳水財、洪根深、蘇信義、倪再沁等人，這些原本以創作為主的藝術家，因為獲得媒體平臺之藝論發表的機會而獲得話語權，美學詮釋、理念抒發、政策監督、環境關懷……從「藝論」到「議論」，也從「議論」到「藝論」，盡情抒發。1990年6月，《民眾日報》的鄉土版增加「港都藝文」專刊，「民眾藝評」縮編於「港都藝文」的專刊內，此時「民眾藝評」的焦點轉移到公眾議題的討論，而不再以評論藝術展覽為主，展現較多的「評論」、較少的「藝術」。
 
林怡慧參考高雄市立中正文化中心管理處1995年出版之《高雄市美術名鑑》，整理得出「解嚴前後高雄藝術雜誌出版一覽表」[6]，從中可見解嚴前後高雄藝術雜誌出版的概況。繼《藝術界》之後於解嚴後至2000年前，高雄藝術雜誌刊物接續發刊。[7]《炎黃藝術》（1989年）、《文化翰林》（1992年）、《南方藝術》（1994年，創刊的《南方藝術》編輯群多數以《藝術界》為班底）、《山藝術》（1997年，《炎黃藝術》雜誌創刊於1989年9月，至第84期1997年1月改名為《山藝術》，繼續《炎黃藝術》之期數），跨越解嚴前後以高雄為中心的「藝╱議」論時代就此開展，成為臺灣美術史發展中發生於高雄一地的獨特現象。

 

《文化翰林》1993年2月號封面         

《炎黃藝術》第1期（1989年1月出版）封面

 

解嚴後初期關鍵藝術刊物之「藝／議」論現象觀察
 
觀察《炎黃藝術》、《文化翰林》、《南方藝術》、《山藝術》等關鍵藝術雜誌於高雄藝術發展史中，各自「藝論」所顯現的特殊性，歸納可得四項特點：建築業者的涉入、商業藝廊的結合、藝術史論的重視、藝術環境的關懷。

 

(一)建築業者的涉入
 

解嚴前後，民間社會力勃興，高雄呈現房地產熱絡情景，伴隨房地產熱景的房屋行銷亦無比熱烈。《炎黃藝術》創刊發行人林明哲（1949）是王象建設的董事長，本身具有藝術相關背景，其1960年代就讀於「東方工藝專科學校」美術工藝科（簡稱東方美工科）之時，便受到顏水龍、劉清榮、劉啟祥等老師的啟發，自此培養出對美學與藝術鑑賞的濃厚興趣，進而投入藝術收藏家的行列。林明哲於1989年集合39位建築業朋友，共同成立藝術畫廊「炎黃藝術館」，邀請李朝進擔任畫廊總經理，同時發行《炎黃藝術》，邀請陳水財擔任總編輯，之後更在1992年成立「炎黃藝術基金會」，邀請吳梅嵩擔任基金會執行長。畫廊、雜誌刊物、藝術基金會三管齊下，三方受邀的負責人李朝進[1]、陳水財、吳梅嵩，皆是當時活躍於高雄藝術圈的重要人物。
                                                                                         
《炎黃藝術》最初設定為「炎黃藝術館」館刊，在陳水財的主事下，不僅發揮了藝術推廣的功能，也展現藝術論述的力道。原為《炎黃藝術》股東的張介豪、張宏憲、李朝進等人，另組「翰林苑文教基金會」[2]，開設「翰林苑畫廊」，創刊《文化翰林》。「山集團」乃由象建設、祥發建設、德發建設所組成，「炎黃藝術館」於1996年搬遷至「山集團」於中山路的總部所在地，隨之改名為「山美術館」。刊物《炎黃藝術》也跟著於第84期改名為《山藝術》。[3]
 
從《炎黃藝術》、《文化翰林》、《南方藝術》、《山藝術》，皆可見出各刊物創刊時的編輯組成，其中除了藝術家身份之人員外，更多的是建築業相關領域的從業人員，尤其是建設公司的經營者，《炎黃藝術》、《山藝術》和《文化翰林》便是當中最明顯的例子，「建築業者的涉入」成為高雄「藝論」發展的推手，此為解嚴前後高雄藝術發展極為獨特的現象之一。
 

 

 

 

(二)商業藝廊的結合
 
高雄於1980年代由企業財團支持成立的畫廊大致有：「積禪50」（長谷建設）、「宅九」（尖美集團）、「福華沙龍」（福華）、高雄「帝門藝術中心」（臺鳳集團）、「琢璞藝術中心」（亞太建設）、「炎黃藝術館」（王象建設）等。由於背後有相同的支持來源，發展出高雄藝術雜誌刊物與商業藝廊相結合的現象，例如：《炎黃藝術》結合「炎黃藝術館」、《文化翰林》結合「翰林苑畫廊」、《山藝術》結合「山美術館」。基於發行人對藝術的收藏偏好，「炎黃藝術館」曾經引進大量中國現實主義藝術家的油畫作品，《炎黃藝術》雜誌都有相應的介紹。[11] 臺灣前輩藝術家也是此期間高雄商業藝廊著重的焦點，以油畫家為主，兼有膠彩畫家、雕塑家。[12]此乃高雄於解嚴後藝術刊物與商業藝廊相結合的具體例證，而藝術刊物結合商業畫廊，此舉順勢地帶領了臺灣美術史的推介。

 

 

 

（三）藝術史論的重視
 
解嚴後之1990年代，臺灣股市狂飆促使臺灣藝術市場跟著蓬勃發展，鬆綁的言論自由打開戒嚴時期的禁忌，雙重作用下，鼓勵了企業家投入藝術收藏的行列，同時也帶動了對臺灣前輩畫家、臺灣本土藝術家的收藏熱潮。《炎黃藝術》、《文化翰林》、《南方藝術》、《山藝術》等高雄藝術雜誌，其對臺灣前輩畫家、臺灣本土藝術家都投注相當程度的推介和論述，藝術史論作為高雄「藝論」於此在高雄開啟，立即獲得關注與重視，然各所著重的面相並不相同。《炎黃藝術》偏重臺灣美術史的部分，主要集中在日本時期至1990年代期間的臺灣美術發展，其議題多數集中在膠彩畫、水墨畫、建築等。[13]論述需要有理據資料，致使《炎黃藝術》亦重視史料與年表的整理。[14]
 
黃冬富〈日據時期高雄地區的美術發展〉、林維格（倪再沁）〈高雄雕刻公園記事〉、鄭水萍〈失去記憶的環結── 高雄史前藝術相關文獻與田野調查初探〉、鄭水萍〈安平圖像的探索〉可視為《炎黃藝術》對南方或高雄藝術史論最直接的展現。1993年，倪再沁於《文化翰林》第5期至第7期連載發表〈高雄現代美術發展史〉，書寫高雄藝術自日本時期至戰後初期的發展脈絡。1995年7月起，倪再沁以人物書寫的方式，針對戰後高雄的現代藝術進行論述，於《南方藝術》連載發表〈高雄現代美術人物史〉，論及：劉啟祥、林天瑞、詹浮雲、張金發、陳瑞福、劉耿一、朱沈冬、李朝進、洪根深等藝術家。
 
西方藝術理論於此時間受到有別於以往的重視，《炎黃藝術》以長達12期的篇幅刊載吳玉成翻譯《造形的世界》的內容，另有「中西方美學」論及徐復觀、柏拉圖、沙特、桑他耶那、史托尼茲、阿多諾、若斯、比納、康德與鮑姆加登的美學思想。《南方藝術》由林維格（倪再沁）主筆，聚焦現代藝術探討西方美術史思潮演變。
 
《南方藝術》則設有「南方藝評」專欄，開宗明義即說明此專欄對讀者大眾的親近之意：「是藝評，也是導覽，南方藝評不以深澀的文字『嚇』讀者，不以繁雜的專有名詞『唬』觀眾。南方藝術，沒有閱讀設限，開一扇寬廣的門，走進藝術欣賞、藝術批評的領域。」[15]「南方藝評」的提出，是南方高雄對藝術的評論，同時也是對南方高雄藝術的評論，高雄的南方觀點在此被凸顯而更加深刻。
 
 

 

 

（四）藝術環境的關懷
 
藝術家化身為「藝╱議論」人，原以旁觀者身份進行客觀現象觀察，最後導向付諸行動、提出建言、實際參與，高雄「藝╱議論」行動化即是黃金十年得以發生的重要原因之一。不同於全臺其他地方的藝術性刊物限縮在純粹藝術的範圍之內，《炎黃藝術》、《文化翰林》、《南方藝術》、《山藝術》伴隨高美館的籌備與建設過程，對高雄在地文化政策所賦予的藝術環境，在地當代藝術的當代思潮，展現出極大的關懷。
 
《炎黃藝術》從第26期始，有吳慧芳〈「企業與藝術」在高雄〉、吳梅嵩〈藝術･當代･高雄── 什麼是高雄當代藝術？！〉、吳梅嵩〈城市容顏，鐵器高雄── 從鋼鐵工業與人文尊嚴說起〉、編輯室〈關於「鐵器時代」作品一覽〉、本刊〈移民高雄，共創文化大餅〉、郭懷〈「鐵器時代」的聯想〉、龐靜平、吳素娟記錄整理〈高雄藝術的臺北觀點「美術高雄」座談會記實〉、李小芬〈活化中的市場機能── 從高雄政經大環境看藝術產業的優勢與遠景〉、黃才郎〈創機造勢── 「文化、高雄、新世紀」〉等篇章，沒有時間差地對高雄藝術發展提出時事針貶。《南方藝術》更是針對高美館的定位、典藏、行政等美術館營運的各方面，提出有力道、有高度的關心和建言。
 
《南方藝術》以「公眾藝術」為題，進行多次深入淺出的議題討論。「公眾藝術」成為第7期「臺灣藝術總體檢」的體檢項目、倪再沁發表〈環境篇：公眾藝術的環境思考〉與〈環境篇：公眾藝術答客問〉、製作「港都公眾藝術五陽獎」專題，列出22個公眾藝術，請讀者給予評分、第9期的「再探公眾藝術」、第12期配合1995年區運在高雄舉辦而將雜誌製成紀念專刊，其中強調「用新的角度看高雄」，之後各期仍不間斷地持續探討公眾藝術議題。
 
綜觀而言，高雄「藝論」的視角座標在這段時間發生了變化，從立基於外向內的外來者視角，轉而為立基於內向外的在地南方視角，以「藝╱議論」對藝術環境表現關懷，從在地高雄擴及臺灣、乃至全世界，此為「藝論」座標的轉移，改以高雄為座標原點、以高雄為立足點往外遠眺。《炎黃藝術》第31至第40期刊登「當代臺灣美術現象系列」專文，其中有數篇文章與「臺灣當代藝術的觀察」直接相關：蘇志徹〈為臺灣藝壇把脈〉、吳慧芳〈推動本土文化‧探尋臺灣美術〉、陸蓉之〈臺灣當代藝術：本土意識的濫觴〉、李長俊〈文化的進出口── 臺灣藝術國際化的省思〉、本刊〈美術雜誌的生滅與當前美術環境〉、呂清夫〈呷緊弄破碗── 當代臺灣藝文環境的觀察〉、陸蓉之〈新筍出頭天── 觀察九○年代臺灣藝壇〉、倪再沁〈南北當代美術性格的初步觀察〉、郭懷〈需要「溝通」的九○年代── 大眾觀點與「無不可」的臺灣美術〉、梅丁衍〈世紀末亞洲當代藝術對話的開始── 兼談臺灣當代藝術的國際化〉、陳朝興〈解讀戰後臺灣藝術的文化氛圍〉、李長俊〈文化的進出口── 臺灣藝術國際化的省思〉。
 
其中透過對國際大展「威尼斯雙年展」的書寫，關懷國際藝術環境之脈動，《炎黃藝術》包括有：陳聖頌〈國際威尼斯雙年美展── 會長保羅･波多蓋西Paolo Portqghesi訪問記〉、黃慧文譯編〈多事的威尼斯／聖保羅藝術雙年展〉、鄭乃銘〈當藝術變得更社會性── 記第45屆威尼斯雙年展〉、石瑞仁〈建構膽識‧去除膽怯── 從威尼斯展看國際參展作業的一些問題〉、胡永芬〈臺灣的決策者在哪裡？── 從近兩屆威尼斯雙年展評選過程談起〉、謝佩霓〈從本屆威尼斯雙年展臺灣代表名單思想起〉、謝佩霓〈蕭勤論談威尼斯雙年展及卡賽爾文件展〉等篇章。刊物藝論所展現的「高雄觀點」已逐漸成形。

 

 

以「論述」為基礎所建立的南方藝術史觀
 
解嚴前後，即倪再沁所謂「黃金十年：1985-1994」，高雄藝術環境因為社會的重大變革亦產生巨大轉變，許多重大藝術議題被提出，藝術性刊物的出版發行適切地提供平臺，許多藝術家化身成為「藝╱議論」書寫的作者，其中尤以陳水財（1946）、洪根深（1946）、倪再沁（1955）、李俊賢（1957）最為活躍，而陳水財、倪再沁、李俊賢甚至有「高雄三支筆」之美譽。
                                                                              
觀察陳水財、洪根深、倪再沁、李俊賢四位關鍵作者，有其共同的特點：他們都「非」出生高雄的本地人，而是南漂至高雄定居或久居的外地人；他們首先有藝術家的身份再擴及寫作，以藝術家之眼「藝╱議論」高雄藝術之事；他們都任職大專院校的學院教授，具有相當程度以上的學術深度；他們都能走向民眾、貼近土地，直接涉入正在發生的藝術事件，關懷在地藝術生態與發展。他們的「藝╱議論」書寫是一種「雙向」的書寫，站在高雄，自高雄向外看出，也自高雄向內回望，帶有深刻的反省性格。其中，「藝術家以刊物作為創作之形式」[16]、「藝術家透過刊物引領藝術運動」[17]、「現當代南方藝論發展之地域特質」[18]，即是高雄「藝／議論」黃金十年1984-1995以論述為基礎所建立的南方藝術史觀。《南方藝術》從第2期開始，多了「南方」的觀點，例如「南方•藝評」、「南方觀點•每月專題」。「南方•藝評」的內容主要針對當月份展覽作品所作的評論，而「南方觀點•每月專題」則是針對最「Hot」的新聞作完整的收集、採訪、整理與攝影，第二期起製作「選舉萬歲？！」、「期待『文藝民主時代』！」等。專文介紹高雄藝術史：從第9期開始，由倪再沁針對高雄現代美術人物作一系列專文介紹，首先介紹的人物是劉啟祥，其他介紹的人物依序為林天瑞、詹浮雲、張金發、陳瑞福。1995年10月出刊的第12期《南方藝術》在滿一年的同時，也特別與區運結合，《南方藝術》的「Here We Are」紀念專刊以「都市景觀」、「活動回顧」、「藝術現場」與「美術大事記」四大單元，企圖整理出屬於高雄的文化精神。李俊賢除了在創作上儘量觀照地域文化之外，這些年來在文字寫作上，也努力想表現一種比較「臺灣的」風格語法觀點。（李俊賢，《臺灣美術的南方觀點》，臺北：臺北市立美術館，1996年，頁3。）
 
解嚴前後「黃金十年：1985-1994」，因為言論自由的鬆綁，因為藝術性雜誌的創辦，因為大量藝術家參與藝術刊物的書寫，書寫者未必出生高雄，卻定根在高雄，以在地之眼看在地之物，以在地之筆寫在地之事。在地雜誌厚植了在地論述的能量，取得高雄對自己文化的詮釋權，以論述為基礎建立南方藝術史觀。
 

 

《南方藝術》第12期（1995年10月）紀念專刊封面。

《南方藝術》雜誌內頁。

《南方藝術》各期收錄「大丸誑語錄」，成為藝術家彼此交流打趣平台。

《南方藝術》第20期（1997年1.2月）封面。

 

[1] 倪再沁，〈側寫高雄現代美術的黃金時代〉，《美術高雄 2001－後解嚴時代的高雄藝術》（高雄：高美館，2002年），頁44。
[2] 林怡慧將《山藝術》納入《炎黃藝術》一併歸納。林怡慧，《解嚴前後高雄藝術雜誌之研究》（臺南：國立成功大學歷史學系研究所碩士論文，2008年）。
[3] 黃耀能，《續修高雄市志》卷9〈文化志藝文篇文化事業篇〉，高雄：高雄市文獻委員會，1999年，頁244。
[4] 陳水財，〈「高雄腔調」的形成：高雄藝術雜誌觀察報告〉，《藝術認證》第1期（2005年4月），頁20。
[5] 陳水財，〈出刊詞〉，《藝術界》未立案第1期（高雄市：藝術界，1985年6月），第1版。
[6] 林怡慧，《解嚴前後高雄藝術雜誌之研究》（臺南：國立成功大學歷史學系研究所碩士論文，2008年）。
[7] 《炎黃藝術》，英文名：DRAGON：AN ART MONTHLY，形式為「月刊」，創刊第1期1989年9月1日，終刊第83期1996年12月1日，發行人林明哲。《文化翰林》，英文名：CULTURE HAN LIN，形式為「雙月刊」，創刊第1期1992年6月6日，終刊第7期1993年6月1日，發行人張介豪。《南方藝術》，英文名：HOTART MONTHLY，形式為「月刊」，發行人陸曉春，試刊號1994年10月1日，創刊號1994年11月1日，整體帶有強烈的本土意識，對藝術乃至藝術生態、文化政策充滿批判傾向，緊密地與當代性精神相結合。
[1] 李朝進結合藝術家、畫廊業者、藝術教育者、文字工作者等多重身份於一身，作為優異的藝術家，曾在1970年代創立高雄第一家畫廊「朝雅畫廊」，曾擔任高雄最早綜合性刊物《藝術》季刊的主筆，更是許多高雄建築業者的老師，對高雄藝術圈影響重大。
[9] 「翰林苑文教基金會」的成員中有不少是《炎黃藝術》的催生者：李朝進、張介豪、張弘憲、李雄慶、蔡永裕、張宏全、陳武聰等人。
[10] 《炎黃藝術》發行人林明哲表示：「雜誌更名主要是因為大陸畫家黃冑設立了『炎黃美術館』，因此，過去『炎黃藝術』寄送到大陸時，不但引起誤會，甚至『炎黃美術館』還抗議，要求禁止這本雜誌在大陸流通。」由於《炎黃藝術》是由山藝術基金會出資，林明哲決定自1997年元月起將雜誌更名為《山藝術》。參考自黃寶萍報導，〈炎黃藝術更明換內容，下月打起山藝術旗號〉，《民生報》，1996年12月9日，第19版。
[11] 例如：第11期〈羅中立和他的農民畫〉，第12期〈四川油畫的美學啟示〉，第13期〈大陸美術四十年概述〉，甚至開闢「大陸美術」專欄，第20期則有中國當代藝術策展人栗憲庭所書寫的專文〈十年思潮中的四川美院現象〉。
[12] 《炎黃藝術》介紹過的臺灣前輩藝術家大致有：劉啟祥、郭柏川、顏水龍、李梅樹、陳澄波、楊三郎、廖繼春、林玉山、黃土水與陳夏雨。以篇幅長短論之，比較著重臺灣南部的藝術家，《炎黃藝術》自第70期起，連續15期刊載王家誠書寫的〈郭柏川傳〉。《文化翰林》配合展覽，刊載「翰林苑藝術館」的六檔展覽：「劉氏一門聯展」（1992年6月6日至7月25日）、「張弘憲水墨收藏展」（1992年8月1日至9月27日）、「莊世和油畫個展」（1992年10月3日至11月29日）、「李小鏡攝影個展－第三色相組合」（1992年12月12日至1993年1月17日）、「楊文霓作陶展」（1993年2月6日至3月21日）、「蘇美玉、黃金龍雙人展」（1993年4月10日至4月30日）。
[13] 像是：李進發〈日據時期臺灣東洋畫之發展〉、黃冬富〈省展與當代畫壇關係之變遷（1946-1985）以國畫部門為例〉、傅朝卿〈臺灣建築一百年（1895-1994〉、蕭瓊瑞〈「臺灣人形象」的自我形塑──百年來臺灣美術家眼中的臺灣人〉。
 [14] 例如：蕭瓊瑞1988年接受「李仲生現代繪畫文教基金會」委託整理李仲生遺稿，於《李仲生文集》正式出版前，《炎黃藝術》將手稿整理結果的7篇文章分期刊出。而蕭瓊瑞整理1950年代至1970年代文獻的〈戰後臺灣美術文獻編年〉，地毯式搜索著錄《一九九一年臺灣藝評選》、《一九九一年臺灣藝評目錄》、《一九九一年臺灣藝評報告》，成為最早的重量級藝術檔案，以多篇文章形式也在《炎黃藝術》刊出。《南方藝術》中有關於臺灣藝術生態觀察，如：蕭瓊瑞〈九○年代前期臺灣造型藝術生態鳥瞰〉、倪再沁〈移民與殖民－臺灣美術環境生態的觀察〉。
[15] 參見各期「南方藝評」的小標。
[16] 陳水財曾觀察高雄藝術雜誌而下結論：「藝術家自己辦雜誌，成為匯聚高雄文化動能的主要模式。」 《炎黃藝術》、《文化翰林》、《南方藝術》、《山藝術》從創刊乃至寫作、編輯、經營，高雄在地藝術家參與甚深，尤其《南方藝術》更直接是由藝術家出錢與出力所創辦，《南方藝術》編輯群就是主要的專欄作家，幾乎每位編輯都有屬於自己的專欄，包括李俊賢的「藝術道德經」、「人民美學」、「哈利的獨白」、「大丸誑語錄」，蘇志徹的「戲棚下」，倪再沁的「高雄現代美術人物史」等，使雜誌成為藝術家以期刊形式進行藝論創作的展現，此為高雄獨特之現象。
[17] 藝術家大量參與雜誌刊物，使藝術家透過雜誌刊物化被動為主動，成為藝術運動的領導者。由《炎黃藝術》或「山藝術文教基金會」所主辦的活動總計就有：1993年「發現愛河」系列活動（「發現愛河」於1993年6月18日在高雄市展開，內容包括「發現愛河－環境裝置藝術展」、「愛河的故事－愛河攝影展」、「民俗藝術－親子包粽子、香包比賽」等。）、「'93 高雄愛河藝術節」系列展演等。針對都市開發與文化資產保存的問題，《炎黃藝術》主辦「高雄市十四號公園與陳中和墓園討論會」，透過此次討論會喚醒更多人關心都市文化資產的保護問題。《南方藝術》以《藝術界》為班底（《南方藝術》是由當初投入《藝術界》的李俊賢、蘇志徹、管振輝、宋清田、黃世強等人，再結合倪再沁、許自貴、林蔭棠、張慧如、林熺俊、黃金福、郭小菁、林元鳳與孟昭儀等人所組成的，而他們大多是高雄市現代畫學會的成員。），在1990年代初期強烈的本土與社會批判色彩、緊密地與當代精神結合，其中主要的核心人物是李俊賢、蘇志徹、倪再沁與許自貴等編輯委員，負責寫作文章，關心高雄藝術生態與環境，舉辦座談會，從事藝評撰寫。《南方藝術》試刊號與創刊號兩期的專輯主要著重在「會診當前大學美術教育」，借由統計資料、問卷及座談會等方式，《南方藝術》要替大學美術教育做一次深入的「健康檢查」。《南方藝術》延續《藝術界》在特定議題上，以研討會、採訪、問卷或對話的方式將各種意見表達出來。
[18] 高雄作為重工業城市，仍然具有強烈的社區認同而保有「部落觀念」，一般學者咸認為「草根性」和「本土性」乃是高雄的兩大文化特色。（洪萬隆，《高雄市民間文化白皮書》，高雄：復文，1996年，頁6。）建立高雄觀點，以高雄的視角觀照藝術世界。1994年9月臺北阿普畫廊和高雄《炎黃藝術》「臺灣櫥窗」（「臺灣櫥窗」是屬於一個開放性的展覽空間，從 1994年8月27日開始運作到1996年6月結束，是《炎黃藝術》的附屬空間，做為月刊的另一種情報窗口，也扮演社會平臺的角色，總計規劃20檔展覽。）、杜象藝術空間，相繼推出「美術高雄」、「鐵器時代」與「觀察高雄」等展覽，其中「鐵器時代」是「臺灣櫥窗」的開幕展，並選在五週年慶時推出，雜誌以「鐵器高雄」尋求自我定位，也透露出《炎黃藝術》與「臺灣櫥窗」對自我的期許。吳梅嵩也在《炎黃藝術》上發表〈城市容顏，鐵器高雄── 從鋼鐵工業與人文尊嚴說起〉，企圖從工業的人文景觀詮釋高雄面貌。《炎黃藝術》以高雄觀點出發觀照藝術的目標，落實在對高雄地區展覽大篇幅報導，第14期開始的高雄拾穗，第15期開始的文化園區專欄，對高雄地區藝術家、文化活動有專門的著墨，另外，第12期總結高雄地區「國際戶外雕刻公園」事件整理，林維格（倪再沁）寫了「高雄公園雕刻記事」，第24、25期大幅報導「高雄國際雕塑營」，第26期吳慧芳的〈談『高雄當代藝術館』─訪高雄藝術館籌備處謝義勇〉，以及吳梅嵩的〈藝術‧當代‧高雄─什麼是高雄當代藝術？！〉在在體現對高雄藝術發展的關注。

 

 

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