文｜黃金福  台南應用科技大學美術系主任兼所長


猶記得前些日才回到高雄新浜碼頭藝術空間幫藝術家引言展覽，發現我致詞的位置正是當年倪再沁老師在2樓的阿普畫廊邊打撞球，邊感嘆藝術家無業的地方，彷彿思緒與時光回到了1994年的鹽埕區大勇街，那條直直長長的四樓階梯。這條樓梯孕育出多少80、90年代南方前衛思想與人文軌跡……[1]葉竹盛周末假日南下教學的4樓前衛畫室、李俊賢叼著菸創作即將遠行紐約前給贊助旅費友人的海邊油畫、2樓鄭明全夫人梁瑞榮的舞之雅集當代舞團、3樓梁任宏早期的廣告設計工作室、木殘（陳茂田）波希米亞式地流浪在4樓畫室小閣樓彈唱著吉他、當年還是高四生的石軒（石晉華）興奮地展示他雄獅新人獎得獎作品（最年輕得主）、《南方藝術》雜誌老師群許自貴和蘇志徹在2樓阿普撞球檯上開會討論兼打撞球、當年揭發高美館開館公共藝術徵件作品抄襲案的南方悍將林熺俊主持編輯美麗高雄的願景藍圖、倪再沁結合在地政治人士呼喚綠色選舉（拒絕旗幟汙染）與文化愛河………..。種種回憶彷若霎那間事，一晃眼二、三十年，當年一群黑狗群聚狂吠的南方高雄藝文，轉眼已成為21世紀新面貌──海洋文化高雄、駁二藝術特區的興起、高美館的法人化及其國際與在地的接軌、高師大領航的跨領域藝術、高雄國際貨櫃藝術節的創意共生、海洋流行音樂中心的公共景觀與雷射燈光藝術……。

應該是在1986年的夏天吧，當年還是嚮往美術系高三考生的我，待在李俊賢出國留學前的前衛畫室裡，發現被編輯在《藝術界》雜誌的這張照片，洪根深粗曠草寫藝術界三字在八位高雄藝術家裸露上半身的曠世劇照，大為震撼！看著敬愛的老師們為了藝術坦誠相見的豪邁風情，不禁內心讚嘆，原來真實的前衛藝術，不在畫面裡，而是身體的行動與實踐。
 
1990年代的高雄，有著許多經典的藝術代名詞：草莽、粗曠、強悍、非主流、黑狗、黑畫、南方、邊緣……，當時南方的高雄藝術現象絕對是「藝術社會化」的最佳案例，許多如野史般的藝術事件層出不窮。然而邊緣並不代表沒有力量，而是可以用「藝外」（藝術以外）的姿態，展現對當時政治社會主流意識的不滿與回應。以下我們從三個藝術事件來探討：
 
 

於是，我擱下畫筆，走入自然世界裡另謀出路，然而，深入觀察，看到的是早已奄奄一息的自然，工業文明和人性貪婪是它的頭號天敵。為了回溯既往，尋找往昔生意盎然的自然，我被迫揭竿而起，不過，那是極為沉默的行動，只是靜靜地做，做完靜靜地離去。
                                            ──《回塑者》自序 倪再沁

1989年，一場大火燒毀高雄地下街榮景，燒掉了鹽埕區之後超過20年的發展，也燒毀高雄港都一段80、90年代的黃金歲月風華。筆者依稀憶起1994年倪再沁在高雄串門藝術空間舉辦個展《回塑者：倪再沁環境藝術展》，他用身體行為的社會實踐方式──敲打磚塊、植栽行人道花草、搬移地下街燒焦的兒童遊戲模具、破壞當年都市建設常見的「孔固力」（水泥，台語轉化日文コンクリート而來）建物、修飾公園植物等方式，將其自身創作移至戶外，以最符合「解構藝術」（打掉重練）的藝術觀念，再現了當年高雄面臨自然與工業文明的衝突問題。

不同於高雄眾多在地藝術家用繪畫藝術來熱愛高雄，倪再沁是用親身的經歷與行動試圖改造高雄環境。應該說，他是最早以藝術介入社會的最佳行動力代言人。當年在《南方藝術》雜誌開編輯會議時，倪再沁總是勞工般地滿身大汗、黝黑皮膚加上曝曬過度的攝影背心，氣喘喘地說著他又從地下街偷搬幾個被燒焦的「天使雕像」，這些經歷大火襲擊但仍劫後重生、依舊佇立在現場的遊戲模具，對當時的倪老師而言美若天使，展現出歷經浩劫之淒美真實。

它是地下街裡「挖」出來的東西，有人說是「科學小飛俠」，有人說是「快樂小天使」，不管是什麼，它已經被燒焦、被截肢、被毀容，把它擦「乾淨」，再用懸臂吊車把它「救」起來，那展翅高飛的英姿美不美麗，那欲振乏力的伸展悲不悲壯？[2]
 
從地下街環境藝術的創作開始延伸，倪再沁在1992到1994年期間，默默地在高雄市區各角落「工作」著當時人們都看不見的「文化悲哀」。他安靜地自我實現其所謂的「沉默行動」，從仁愛公園到柴山、從愛河兩岸到路邊的人行紅磚道、從四維路派出所到文化中心……，都可看見倪再沁以「環境思考」為主題，如愚公精神般地使用斷裂→枯萎、接續→重生、截取→建構、拾碎→回復、棄置→荒廢、移轉→再造、建設→侵害、破壞→還原等等方式，[3]將環境文化議題從展覽室內移到了真實的城市戶外空間。爾後擔任文化愛河促進會會長，持續推動高雄「文化愛河」的政策實施，包括地下街回填、恢復仁愛公園之綠化植栽、愛河兩岸行人道與親水空間等。
 
倪再沁回應在戶外大眾空間環境所生成的藝術意義與觀念，迴異於當時現代主義式的形式繪畫成果論，強調行為過程所衍伸的意義與徵候；在此，沒有行為表演的開啟與結束，但卻直指對「環境／現實」的無言關懷。除了「環境批判」之外，倪再沁的藝術觀念更在於「藝術實踐」，將藝術形式的實踐，準確介入在所謂的社會文化政治學、公共空間或大眾文明的生活空隙當中。1995年，在其所擔任台北縣美展策展人期間，倪再沁亦將其自身實踐的環境藝術創作經驗，對應於北台灣的環境議題戶外創作，把展覽從台北縣立文化中心轉移到了淡水河中的沙洲，策畫出「淡水河的風起雲湧」，此舉使環境議題、裝置藝術在90年代的台灣成為當代藝術議題發展的重要風潮。

約莫是1994年的夏天吧！筆者剛從小金門退伍，才剛從高雄港英雄路光榮歸島的菜鳥社會新鮮人，立馬被當年的恩師李俊賢捉來繼續勞苦服役於《南方藝術》雜誌。在還未電腦化的年代，記得有句名言說：「你要訓練一個人，就叫他去編雜誌」。90年代的高雄，仍時興「打字機小姐」和電腦割字，每每到月底的編輯出刊時刻，就是等字、打字、排字、割字、改字、印字……無限惡夢的開始。
 
然而，這群南方老師們[4]無畏於編雜誌的困難的熱血真誠令人感動。從當年8月開始，一場場的編輯會議，陸續交織、討論於當時中正四路上的涵馥堂美術社2樓的小小編輯室，李俊賢帶來一堆他從紐約收集的平面媒體剪貼、前衛藝術雜誌、塗鴉海報和自己編輯的黑色拼貼風格《藝術界》（現代畫學會刊）等。在那個非南方、高雄文化沙漠的年代，我們試圖搖旗吶喊，改變主流藝術思維──從南方看台灣，創造出屬於南方該有的獨特風格與話語權。
10月《南方藝術》雜誌出版試刊號，11月正式出版創刊號，開啟高雄現代藝術發展史上幟熱且批判性格強烈的媒體文字論壇。剛開始的《南方藝術》黑白、粗糙、實驗、邊緣、塗鴉……顯得素樸叛逆，也不甘淪為濃妝豔抹的高尚藝術媒體，但求原汁原味地將在地文化現象和大眾化藝術輕鬆呈現。
 

南方藝術雜誌自醞釀階段開始，就將雜誌內容以「專櫃」化的原則規劃，希望經由每位專欄「欄主」對其專長領域的深入耕耘思考，每一個專欄都能以最恰當最完美的方式呈現在讀者眼前，再透過雜誌本身的居間串場，形成一種「文化百貨公司」的氣息…………南方藝術在90年代創辦，亟望將「藝術」用一種人人可親的「文化百貨公司」的方式展現出來……[5]     --節錄自《南方藝術雜誌》發刊序言

   《南方藝術雜誌》第3、4、6、8期封面設計。

當年《南方藝術》雜誌編輯最具時代性意義的地方除了針對「藝術現象批判」之外，更在於「媒體平民化」與「邊緣性格」的編輯理念；這群本來就來自高雄強悍、苦力、草根性格強烈的藝術家編輯群們，自我拒絕於當時台北主流藝術雜誌的商業行銷與高尚藝術的媒體思維，試圖從「南方出發」的不同視野去觀看當時代台灣諸多奇異的文化現象與藝術展演型態：從創刊號陸續開始的「會診大學美術教育」與「文大學運：小草藝術學院」、高雄選舉萬歲的都市奇觀、探討在「理想與邊緣之間」的替代空間、非主流雜誌、獨立電影、延平老街的文化衝突、高美館雕塑公園、公共藝術在台灣…...等等。可以讀出，南方藝術雜誌並不試圖追求現代美術裡經典的藝術形式之媒體呈現，而是讓媒體實踐（以平民化的姿態）在所謂的政治社會、文化現象、公共空間或市民美學當中。

這種以邊緣自主與類「文化百貨」般的編輯做法，其實充分反映出1990年代的台灣藝術社會，仍是處於藝術解放、前衛藝術革命、藝術平民化、尋找台灣藝術真實主體性的文化氛圍當中；南方藝術雜誌的編輯理念不斷地試圖去挑戰、打破具藝術系統象徵意味的西式高級舶來品藝術，以島嶼邊緣的姿態，尋求一種挑釁藝術、反美學行為之後所出現的碰撞火花，這是一種探索，而不是謾罵，是為了讓人們更認清藝術作品與真實社會之間的關係所採取的溝通對話。
 
可以說，《南方藝術》試圖發聲的是，藝術雜誌跟藝術作品一樣，本身即是一種開放系統，不是一個產官學的藝術論述，更是一種多元創作的社會性語言；如果我們能搭時光回憶機器來到1990年代的高雄文化場景………，那是一個只有西子灣和大統百貨公司的年代：封閉的港灣、又髒又臭的愛河、惡質的選舉政治、理容院充斥的三多二路、如中正紀念堂般的文化中心、深陷公共藝術抄襲案的高美館、黑濁空氣與加工工業區……等等。許多可供探討的社會文化議題必須是由公眾本身或在地觀點出發來進行，方能形成針對政治、經濟或社會批判的一部分可能性。在此，南方藝術試圖推動這般在地體制批判的藝術文化，讓邊緣藝術媒體成為是一種輿論活化劑，沒有艱澀難懂的哲學語言、藝術翻譯專有名詞、長篇大論的學院論述等等，我們期待能從大眾語言、公共生活構建出文化批判系統，試圖翻轉反思當時代主流藝術媒體的傳播機制、編輯文化、廣告宣傳和藝術價值的論述功能。
 
再次回憶起在南方藝術編輯會議中，李俊賢老師辛苦搬來的那一堆各類中英文交雜的剪貼平面媒體、前衛藝術雜誌、黑色拼貼風格塗鴉海報；他當時是試圖要讓編輯部同仁明瞭什麼是「文化百貨公司般的藝術雜誌」，期待能在非南方的時代，編輯著屬於真正南方藝術的來臨！
 

回顧1990年代的高雄現代藝術發展，傾向藝術社會化特徵，呈現一種批判世代的精神。許多在地藝術家以高雄特有的「海洋」、「港都」、「碼頭」、「加工廠」….土地特質，把台灣藝術從「西方美術製造」[6]移植現象、精英文化高度的視覺糖衣中，轉換成強悍批判的南方觀點。無論是洪根深的黑畫殺墨、陳水財的港都卡車意象、李俊賢的黑狗兄與「幹林周罵」、倪在沁的「回塑者」與「文化愛河」、南方藝術雜誌群的「市民美學」與「邊緣發聲」…..等等，都是1990年代高雄極具代表性的當代前衛性思維。仔細回顧，或許也反動於更前面1970~80年代台灣本土性回歸的鄉土藝術脈動，這批亟欲突破、衝撞體制的在地青壯藝術世代，狂熱地呼應出1980年代解嚴前後台灣的巨大社會變遷與文化認同，挑戰著既有政治體制、重新省思環境與文化趨向的社會藝術實踐。
                                                            
    彷彿思緒又必須回到1979年12月的高雄美麗島事件，當年的我還是個小小國中生，騎著腳踏車剛從補習班下課回家，隔著兩三個紅綠燈距離，遠遠看到一群群黑壓壓的群眾喧嘩，不明就理，也不敢靠近……。後來才知道，這是一場影響後來台灣社會思想氛圍極為重大的事件之一，尤其在南台灣的高雄，奠定了1980年代以後政治與文化逐步走向本土化、台灣化的長遠啟蒙，黨外的政治風潮、非主流、邊緣抗爭、綠色和平小組、黑名單工作室…….等等，逐漸成為當時社會文化藝術顯學，是屬於一個本土意識覺醒與邊緣批判的時代來臨。當時的台北藝文有著風起雲湧的台北畫派、非主流的替代空間 （伊通公園、2號公寓…等等）；然而南台灣的高雄卻仍陷於世代交替之間的轉變期，浮華都會與體制僵化仍是這群自詡現代畫改革熱情的在地藝術家所必須面臨的一堵高牆與社會現實的挑戰。
        
    1996年國內具當代藝術發展指標的台北市立美術館，將當時台灣最具競賽代表性的「台北現代美術雙年展」徵件性質，改以主題性策展邀請方式，展出「1996台北雙年展：台灣藝術主體性」，體現了後本土意識覺醒的90年代台灣藝術家，開始面對當時的政治、文化變遷，試圖衝撞社會結構與認同、自我與社會、環境與都會之關聯，因此重構文化趨向的「台灣主體性」成為90年代當時台灣社會重要且顯明的發展脈絡。與北美館的台北雙年展對望，事實上，當時高雄的黑畫及非主流批判世代對於所謂的「台灣主體性」是有貢獻的，他們區別出了與大台北地區迴然不同的藝術特質與地域性格，「台灣主體性」並非就是「台北主體性」，甚至包括當時代在台南也引領風潮的「南台灣新風格展」、「新生態藝術環境」、「邊陲」、「台南現象」….等等。南台灣的這批新生代藝術家們無所不在地思索如何超越現代主義形式的繪畫主體性，另闢新的地方主體性與社會實踐思維。
 
    1990年代的高雄藝術界強悍地區隔出與北台灣絕然不同的藝術表述語言：草根、地域性格、在地化、非主流….等等，在那個早期「天龍國」[7]的時代、重北輕南的資源不均時期，仍然苦命地拓展地方性格並期待屬於南方藝術的來臨。這部分除了是延續80年代政治解嚴以來批判性格強烈的社會意識形態以外，更重要的是試圖去探索當時代快速地社會時代變遷對大眾公共性事務的影響：政治形式上的解嚴，是否確切地帶領著社會文化或在地藝術真實地解放呢?當時大部分的高雄前衛藝術家並不僅僅聚焦於強調視覺美學的本土或在地象徵，而是對於藝術之外的內容有著「社會性敘述」與「非主流批判」的行為製造。可以說，著眼於當時的南北藝文資源差異明顯，並衝撞所謂「主體性」藝術仍未解放的時代，這批高雄藝術家的「社會實踐」與「非主流批判」姿態，的確掀起了1990年代「邊陲發聲」的重要當代藝術思潮。
  
這篇論述從李俊賢的黑手高雄社會批判行動：「台灣土雞競選專案」、倪再沁的「回塑者」與「文化愛河」高雄環境藝術的濫觴、《南方藝術雜誌》的文化百貨思維等等主軸思考，討論1990年代的高雄藝文發展之所以可以成為當時代南台灣藝術界群起討論的一股社會性思潮或批判視野之外，更在於這些藝術現象轉變成為一種高雄地區特殊的前衛藝術創作姿態，結合都會風格（高雄長期來強悍的勞工文明），以文化奇觀、衝撞對話、環境反省並進而製造出部分大眾化、公共性社會脈落；由此，所謂的在地藝術，才能如同我們共同的文化與社會經驗。總結來說，高雄藝術家對於在地文化的思考，是期待引領著藝術去接受一種社會實踐性藝術，接受其他更具思索與探究社會的能量，並與其社會環境形成一種「實際經驗」的觀念。1990年代的高雄，藝術如同呼吸南方天氣般地懊熱難耐，充滿著脫光身軀的揮汗革命情境，在那個非南方的時代，以「社會實踐」與「非主流批判」的姿態，搖旗吶喊著屬於南方藝術的來臨!    

參考書目:
 
1.陳水財，《｢高雄市現代畫學會研究｣研究報告 （高市美研委第1030000002號）》，高雄：高雄市立美術館，2014年。
2.倪再沁，〈西方美術．台灣製造〉。《雄師美術》月刊第242期（台北：雄師美術出版社，1991），頁114-133。
3.倪再沁，《回塑者:倪再沁環境藝術集》，高雄：串門藝術有限公司，1994。
4.南方藝術雜誌編輯委員會主編，《南方藝術雜誌》（高雄：南方藝術出版社，1994）。

[1] 1983 年「前衛藝術推展中心」由具理想性格的年輕藝術工作者接手經營，幾經轉換，1990 年 改為「阿普畫廊」，成為當時代在高雄推動「現代藝術」的專業畫廊；同棟2樓在「前衛藝術推展中心」時期，已由專業舞蹈 的「舞之雅集」進駐，也是後來「新浜碼頭藝術空間」的現址。「大勇路 64 號」在風雲際會下，自80年代以來，一直是高雄現代藝術發展最重要的基地。參見陳水財，《｢高雄市現代畫學會研究｣研究報告 （高市美研委第1030000002號）》（高雄：高雄市立美術館，2014），頁7-8。

[2] 倪再沁，《回塑者:倪再沁環境藝術集》（高雄：串門藝術有限公司，1994），頁99。 
[3] 倪再沁，《回塑者:倪再沁環境藝術集》，頁13、61、85、109。當年倪再沁的環境藝術行動帶領著東海大學美術系剛畢業年輕藝術家李思賢、方偉文和其子倪又安等人，協助其大量且須在炎熱高雄大太陽底下勞動工作的現場環境藝術創作。
[4] 《南方藝術》雜誌主要編輯群，大多為當年南台灣在地年輕藝術家及現代畫學會成員，如：李俊賢、倪再沁、許自貴、張振宇、蘇志徹、林熺俊、郭小菁、張慧如（主編）、黃金福（執編）等人；社務及顧問群為有賴眾多台灣藝術家與藝文人士慷慨解穰、共襄盛舉來贊助雜誌社之經營運作。詳見南方藝術雜誌編輯委員會主編，《南方藝術》雜誌（高雄：南方藝術出版社，1994）。
[5] 南方藝術雜誌編輯委員會主編，《南方藝術雜誌試刊號》（高雄：南方藝術出版社，1994），頁1。
[6] 參閱倪再沁，〈西方美術．台灣製造〉，《雄師美術》月刊第242期（台北：雄師美術出版社，1991），頁114-133。
[7] 「天龍國」，2010年前後興起之臺灣網路流行用語，借用漫畫《航海王》名為「天龍國」的貴族名稱，用以諷指台北集很多資源於一身，彷彿台北的政經核心區足以代表整個台灣的現象。