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地圖之外,海面之內:關於《泛‧南‧島藝術祭》的一些觀察

2021/08/12 點閱數:1270

文|徐柏涵(高美館研究發展部助理研究員)


在2021年《泛‧南‧島藝術祭》,總策展人李玉玲將杉本博司經典的〈海景〉系列(Seascape)置於最開端的位置[1]。儘管取鏡自「不同區域」的海洋,〈海景〉卻採重複性的構圖及相似的尺幅。畫面之中,平穩如線的海平面將畫面一分為二,幾乎看不到一絲波濤;透過刻意的屏除可供識別的陸地特徵及星象,這些海面可說全然分不出區別,甚至連位處地球的南或北端均無法知悉。這使人不禁思及,作為整體展覽敘事的伊始,〈海景〉或也提示了本為中性的「海」,卻能隨著人所賦予的定義不同,而具有截然不同的意義。


地圖和想像

從此角度切入,觀看同展邱杰森與莫珊嵐的創作〈雅加達事件簿〉,便格外有意思。〈雅加達事件簿〉是一趟奇詭的旅程,旅途起於十六世紀的一位荷籍葡萄牙探險家林斯霍登[2],依循著他所蒐羅各地區居民的描述,及大航海時代所描繪當時尚未建立的雅加達,最終盡收在人造衛星的視野底下,從大航海時期跌回現代科技的擁抱。

〈雅加達事件簿〉刻意強調衛星遙遠且冰冷的凝視[3],然而隨著影像的重播觀眾卻再次栽入一個半虛構半真實的雅加達。整件作品可說是世界地誌的「再書寫」,同時也是一個透過科技重現的「偽歷史」。當時,航向未知的大陸與財富讓探險者或殖民者躍躍欲試,海路的險阻及對於未知之境的異想,也催生出海圖上無數的海怪。以當時未能親身踏足的歐洲觀看者來看,海圖中稀奇的海怪與風俗無疑就是鐵錚錚的「真實」,林斯霍登繪聲繪影且夾雜道聽途說的遊記更是引人入勝。誠然,對今日的我們來說,這樣的「真實」委實荒謬。然而這些地圖卻展現當時的歐洲人如何想像身處的世界。

人以地圖標示自己所處方位,並將觀點加以傳承的做法其來有自。不過,相對於能逐一丈量的陸面,海洋的標示跟劃分相對困難。在大航海時代,隨著對於「地圓說」的證實,增多的航海日程、航道標示及船隊需求,促使具有標準化計量意義的現代世界地圖逐步發展完備。〈雅加達事件簿〉作品裝置同步以此為切入,製作了一個以海洋為實、陸地為虛的反轉地球儀。

藝術家敏銳的觀察到,單只是在眾多資訊當中獨獨強調了「海洋」這一項,觀者就會發覺自己習以為常的地球長得再也不像地球了。一方面,彰顯出海洋的一體性性跟存在感對於我們世界觀扮演何等重要的角色,另一方面,卻也顯示出,觀眾的觀點是如何受到既有的「地圖」的制約。一旦改變了約定俗成的分類及標示方式,不將海洋標出領海或公海,或者五大洋,我們的認知就會因此動搖。或可說,真實從來都是相對而言的概念,客觀存在且不斷流動的海洋,和人所劃定並在地誌上做區隔的某片「海」──無論是日本海、地中海或臺灣海峽──到底並不相同。

於今,我們擁有了科技利器,輕易便能透過Google Map環遊各國,甚至可以跟衛星之眼同步,看到極為精細的航照影像,彷彿普天底下再無秘境,以此建構出對世界的認知。只是,觀者卻也鮮少察覺,看似客觀公正的衛星影像,藉由詮釋的不同,強化或拔除某些消息,放大或聚焦特定區域,仍反映獨特的視野跟定義。就此層面來看,今日的我們雖然擁有高度的連結性,跨越了時空的距離,所賴以維基準的「世界觀」,委實仍然建立於層疊的「片面真實」之上。以藝術家的話來說,「由電子技術所建立的科技世界連結彼此,技術堆疊所建立的「世界村」(Global village),便是一個當前世界的終極形象。」[4]


左、右圖:〈雅加達事件簿〉錄像截圖(圖片提供:邱杰森與莫珊嵐)

不平整的海面
在1972年阿波羅十七號登陸月球任務中,太空人傑克‧斯密特(Jack Schmitt)拍攝了一張精彩絕倫的地球美照。透過鏡頭,當時的人跟著太空人一起看見了一顆漂浮在半空的渾圓球形,有著剔透的藍色,來自覆蓋其百分之七十表面的龐大水體。今日我們想到地球,腦海中浮現的也多半也與這張〈藍色彈珠〉相差無幾。一場太空探索的科學成果,可說徹底顛覆了舊有的世界想像,型塑出整個世代的新世界觀:新生的地球村橫跨了大洋,以人造衛星彼此相連。

鮮有人在意,一張〈藍色彈珠〉的拍攝,太陽、地球和月球彼此相對的好時機不可或缺,某方面而言,這張照片正是特定「視角」的衍生物。〈藍色彈珠〉剛好「將已知和未知的事物混合在某個視覺型態中,使畫面變成可解而且美麗的……。」 [6] 照片當中,無論海水或陸地都平靜且優美,彷彿沒有任何波動,也好似弭平了底下國家或人群無數不諧和的雜音。

此種實存的事物狀態和想像的不對稱,可以於張致中的參展作品〈海不平面〉清楚的觀察到。該作以「海並非平面」為隱喻,質疑慣常將海水視為均質平面的觀點──換言之,張致中關注圍繞海洋發生的持續動態。無論是從科學跟社會角度來看,包含暖化海面上升、大國在領海或公海的政經角力、遠洋(相對於陸地的「遠」)漁獲問題、島嶼或濱海陸地消失等,無數現象和議題構築了當下對「海」的認識。而從身體經驗來看,海水並非總是風平浪靜,而是顛簸、起伏並持續奔流,恣意乘載或翻覆渺小的船與人。

藝術家有意識地想要將「海」從地理學的概念解構,他觀察到「甲板上的身體感揭示了海潮從未平穩的感官經驗,卻同時牴觸『海平面』的視覺認知,由此感受與知識的不連續性。」[6] 張致中所看見的海洋,迥然有別於「藍色彈珠」所顯示的平靜悠遠,也並非抽離而圖誌化的海;他親身站在船上,面對彷若無盡直達天邊的水體,感覺甲板底下水的奔流顫動。除卻親身經驗,站在人造衛星和數據構成的灣岸,觸目所及的資訊海洋同樣狀似平穩,卻難掩其下暗流。此種知識與身體感的不連貫性,微縮與廣袤的視野交錯,或也呼應了構成作中「海面」的影像。

在作品呈現上,藝術家利用了影片投影機(Overhead Projector, OHP)穿透性的光學特性,將不同領域範疇的媒體流與資訊團塊整合,進而構成不平面的海。走在這些投影機和影像之間,觀眾所看見的既是與海洋相關的衝突片段,也是科技串流之下的資訊碎片,更包含人自身實際和海互動的片刻記憶。就其表現形式,〈海不平面〉嘗試打碎既定視野或世界觀,凸顯出不安定的認知狀態。某方面而言,也彷彿是對資訊壟斷狀態的提醒。不過,倘若換個角度,對於仔細拾綴這些記憶或斷片的藝術家而言,這組作品又非單純的強調資訊斷片的疏離,反而具有人為揀選的溫度,何嘗不是提醒了每一個片段或資訊流背後,人和海本來該有的多樣關係跟溫度。

張致中作品〈海不平面〉作品示意圖(圖片提供:張致中)


未知
回到杉本博司的〈海景〉,藝術家曾寫道:「神秘中的至高神秘,水跟空氣就在我們面前,海洋之中。」[7] 在其近乎冷調的黑白畫面當中,〈海景〉透過極為個人的觀察跟體悟,似要帶著觀眾抽離各件作品拍攝的地點或海域,回歸那未曾被人定義的原初之海。

本文藉由此次《泛‧南‧島藝術祭》所展出的幾組作品,以「海」及「地圖」為引,對觀察作品的可能角度加以探索。對應到展覽整體敘事,上述作品或都呼應了第一個主題「從已知到未知」。這三組作品從不同的角度,剖析人探索、界定所處世界的嘗試:將未知化為已知。同時,儘管地圖或海域有所標示,看似給人清楚的界定或認知,實則常為特定視角的把握,因此這樣的認知卻非鐵板一塊,反而時時處於搖盪之中。或可說,我們以為自己知道了,其實所知仍然甚少──已知和未知,從來都是互相交纏,曖昧不清,彼此融合存在。


注釋

  1.  本次展出〈海景〉系列當中,N.Pacific Ocean, Iwate (1986)、S.Pacific Ocean, Tearai(1991)、Ligurian Sea, Frumura (1993)此三件作品。
  2. 本創作藍本引自一位荷蘭籍葡萄牙東印度公司測繪員林斯霍登(Jan Huyghen van Linschoten,1563-1611)在1595年出版的《東印度水路誌》(Itinerario),他在書中記載了大量的水手見聞、地方傳說,書裡插頁地圖的海怪更是建構〈雅加達事件簿〉的重要元素之一。
  3.  藝術家刻意引用人造衛星的遙測影像,結合數位3D點雲(point cloud)技術建立複合多時間序列的圖層,從《東印度水路誌》中的古地圖到現代科技的遙測影像,以不同時代的地圖層層堆疊結合成假想的地貌。   
  4.  引自本展〈雅加達事件簿〉作品簡介。
  5. 引自尼可拉斯‧莫則夫,《給眼球世代的觀看指南》(台北:行人,2016),   頁14。
  6. 引自本展〈海景〉作品簡介。
  7. 引自杉本博司個人網頁,https://www.sugimotohiroshi.com/seascapes-1,原文為:”Mystery of mysteries, water and air are right there before us in the sea.”



*本文出自《藝術認證》96期:泛‧南‧島航行指南,閱讀更多精彩內容,請至:
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