蘇菲・哈克特  Sophie Hackett

電影製片人珍妮佛・貝奇沃（Jennifer Baichwal）準確記得「人類世」的想法是什麼時候被激發的。2014 年，她和攝影師愛德華・伯汀斯基（Edward Burtynsky）在華盛頓特區放映與尼可拉斯・德龐希埃（Nicholas de Pencier）合作拍攝的電影《水印(Watermark)》（2013）。珍妮佛轉向愛德華並問道：「如果我們能讓『人類世』成為一個家喻戶曉的詞呢？」在拍攝《水印》的過程中，貝奇沃被科羅拉多河三角洲的狀況所震驚，它的支流分岔處從土壤中冒出來，伸向一條不再存在的河流，全因為科羅拉多州和加州達成的一項協議，將水引向農作物灌溉。1 這是人類對地球持續和加速影響的嚴酷證據。

為了回答這個 以「如果」開頭的問題，長期合作夥伴貝奇沃、伯汀斯基和德龐希埃共同構思了一個野心勃勃的新計畫。現在被稱為 「人類世計畫」，它囊括了一部紀錄片、兩本出版物（包含這本）、一個與加拿大皇家地理學會合作的全國性教育計畫，以及一系列的展覽。藝術家們的調查框架很大程度上借鑑了人類世工作團隊（AWG）的研究，這個工作團隊由37位科學家組成，自2009年以來一直在收集證據，以證明我們不再處於全新世——我們目前的地質時代，而是處於一個新的時代——人類世。

過去五年來，三人組合一直被這個問題所驅使：如何賦予那些通過持續、全球相互聯繫的人類活動而聚集在地質記錄中的證據令人信服的審美形式。這個問題與藝術家們之前合作的作品，電影《人造風景》（2006年）和《 水印》（2013年），以及他們的獨立創作有著深刻的連結。在伯汀斯基迄今的職業生涯中，幾乎每一個系列，他都專注於人類改變的地景。近年來，這些系列的範圍、廣度、野心和複雜性都有所提高，因為他已經從具體的工業場所，如《鐵道切割（Railcuts）》（1985年）和《採石場（Quarries）》（不同地點，1991-1992年，1993年，2000年，2006年），到經濟——例如《中國》（2004-2006年），以及生產網絡，如《石油》（1999-2010）和《水》（2009-2013）。貝奇沃和・德龐希埃在他們所有的電影中，都從與地方的密切接觸，檢視特定地景的特殊性質如何塑造文化和個人，構成自我意識，並為創造性的表達提供素材——正如一位學者歸結出「思想和地理的辯證」。2 凝聚藝術家作品的是這樣的意識：我們居住的、支撐我們的土地和景觀，儘管在某些情況下，在地理上相距甚遠，卻都有所連結，而對這些地景及資源的濫用和永久改變，對我們的生存不僅是一種威脅，更是一種潛在而根本的改變。

將這些藝術家團結在一起的還有紀實性圖像——不管是照片、影片或是擴增實境（AR）裝置——所能揭露世界上受到影響地區的特質和程度，如貝奇沃所述：「不然我們不會看見自己造成的影響」。3  在AWG研究的指導下，藝術家們來到人為活動在視覺上特別明顯的地方。以捕捉和傳達這些巨大活動的規模作為核心意識，藝術家們毫無意外地製作了大規模的照片和電影裝置，它們超越了觀看單一照片或影片、靜態或動態圖像的經驗。為了提供令人信服、近距離的體驗，藝術家們在人類活動特別明顯的地方，合製一系列大型、高畫質搭配延伸電影（film extensions）的壁畫，放大了各自運用媒材的特質。他們還合作探索全新的媒體，包括擴增實境裝置、千兆像素文章（gigapixel essays）和 360°虛擬實境電影。4 正如德龐希埃指出：「（基於鏡頭的媒體）代表了最技術化、最人為的藝術形式，這就是為什麼我們對在這個計畫中使用它們感到自信。」5

上方的視野

許多學者指出，我們對人類影響的體驗主要是視覺性和感受性的。 6 圖表、圖形和攝影圖像經常被用來為一系列的現象提供視覺形式：冰蓋的融化；海平面上升對城市的影響；森林砍伐的地區。從上往下看是傳遞這些變化的一個主要方法。這源於一段漫長的歷史，起初是尋找高處的有利位置，後來從各種飛機、太空器材，以及現在的無人機上創造出空中的景色。試圖在世界中分離出、看到我們自己的衝動——一個看似矛盾的目標——主要體現在地圖學的歷史上。7早在飛行和攝影技術出現之前，人類就創造了平坦的、俯視周圍環境的視角。隨著1839年攝影術的出現，攝影師定期記錄新的橋梁、鐵路、建築、紀念碑和城市天際線——這是人類智慧的見證，也是殖民和商業網絡發展的見證。加拿大也不例外：建設鐵路以連接廣闊的領土是1867年聯邦運動（Confederation）的一部分，這是移居者進一步取得土地的一種方式，攝影家們則緊隨其後。

隨著飛機和乾版攝影的發明，這種表現形式被賦予新的用途，並達到了前所未有的普遍程度，特別是在第一次世界大戰後。自第一次被使用以來，鳥瞰圖的實用性和美學影響一直緊密地交織在一起。這些照片中抽象和資訊的有力結合繼續吸引著觀眾，因為觀眾先吸收信息，再識別信息的細節，經過一種從陌生到熟悉的轉變。這種視角的照片是少數能夠在許多領域——工業、藝術、城市規劃、地理和環境運動等等的——交匯點上運作的照片，這為它們贏得了更大的說服力。

在整個第一次世界大戰期間，對敵方領土的空中測繪是軍事戰略的關鍵，這種圖像的原始功能，也吸引了紐約現代藝術博物館（MoMA）的第一位攝影策展人博蒙特・紐霍爾（Beaumont Newhall ），在1937年博物館對攝影歷史的第一次調查中，他將正在進行轟炸的連續空中視圖包括在展覽內。8  瑪格麗特・伯克－懷特（Margaret Bourke-White ）（1904-1971）職業生涯的早期，她在1936年拍攝蒙大拿州佩克堡大壩（Fort Peck Dam ）的照片成為當年復刊的《生活（LIFE）》雜誌的第一個封面，空拍被雜誌和企業客戶用來記錄工業結構和運作方式；這些照片現在在藝術領域也廣受歡迎。9 威廉・加內特（William Garnett，1916-2006）也有類似的職業軌跡，包括博物館展覽，雜誌委託，1968年至1984年在加州大學伯克萊分校著名的環境設計學院任教，並與建築師和環境活動家納撒尼爾・歐文斯（Nathaniel Owings ）合作出版了《美國美學（The American Aesthetic ）》，這是他們兩人1969年出版的關於土地使用的書。安瑟・亞當斯（Ansel Adams ）和南希・紐霍爾（Nancy Newhall ）還將加內特的作品收入《美國的地球（This Is the American Earth ）》，這是塞拉俱樂部（The Sierra Club ）1960年出版的一本書，旨在提高人們對保護自然的認識。

事實上，鳥瞰圖的美學影響已被證明是一個有用的工具，特別是在環境運動方面。¹º 紐霍爾將加州湖心島（Lakewood ）的出現——加內特在1950年至1954年期間記錄了整個社區的建設過程——描述為「我們在地球上打造出的地獄」。11 1952年，城市規劃師、社會學家和人文地理學家厄文・安東・古特金（E. A. Gutkind）出版了《我們的空中世界（Our World from the Air ）》，一本國際航空視圖匯編，主要關於建築環境。美國著名的歷史學家、社會學家、技術哲學家和文學評論家路易斯・孟福（Lewis Mumford）為該書作了介紹，他宣稱：

我們所知的地球既擁有來自天堂的承諾，也有地獄的威脅。如果對我們的環境的需求不聞不問、目前我們的整個地球將面臨毀滅——砍伐森林、土壤侵蝕、地下水位降低、過度開採，將原子能源錯誤地應用於工業、戰爭和大規模種族滅絕、土地或大氣層和平流層的污染。我們這一代需要為地球和它的居民喚起足夠的愛和同胞之情，把每一個可居住的地方變成一個永久的家。12

撇開戰後普遍的勸告式敘事，孟福支持古特金將空中視角作為改善人類的命運提供寶貴的信息和洞察力，或者更具體地說，人類與環境的關係。1968年，斯圖爾特・布蘭德（Stewart Brand）在第一本《全球概覽》（ Whole Earth Catalog）的封面上刊登了一張合成的彩色地球衛星圖像，這被許多人視為全球範圍內環境意識和行動主義發展的一個轉折點，進一步鞏固了這種從高空俯瞰的視角和環保運動之間的聯結。13

同樣重要的還有一個專屬於加拿大的情況：加拿大國家電影局（NFB）是一個政府機構，於1939年在約翰・格裡森（John Grierson）的指導下成立。NFB的成立是為了創造加拿大及其人民的視覺記錄，通過記錄片喚醒公民的最高理想。正如卡羅・佩恩（Carol Payne ）指出的那樣：

這些照片往往是極度民族主義的，但其中也包括了這個國家所製作出最具創新性的新聞攝影圖片。數以萬計的加拿大人以及國際觀眾通過報紙、雜誌、NFB製作的書籍、電影膠片和展覽定期閱讀這些作品。實際上，這個部門充當了國家的影像庫，製作出政府認可的加拿大社會畫像。14

加拿大二十世紀的視覺文化是由NFB精心塑造的。它不僅為伯汀斯基、貝奇沃和德龐希埃提供了視覺文化背景，也為他們在「人類世計劃」中的跨媒體合作提供了先例。在加拿大的戰後時期，空中俯瞰視角主要服務於工業、商業和民族主義。例如，在1967年加拿大聯邦成立一百周年時，NFB委托拍攝電影和出版書籍《加拿大直升機》（1966年）和《加拿大：屬於土地的一年》（1967年），凸顯加拿大領土和產業的遼闊和多樣性。15這一時期最多產的攝影師之一是喬治・亨特（George Hunter ，1921-2013），他不僅為NFB工作，還擁有許多企業客戶。16他的兩項專長分別是採礦照片和空中俯瞰圖。亨特的照片突顯戰後以資源開採為基礎的經濟增長。在50年代和60年代，他因為開創性的低空俯瞰圖而受到追捧，這些作品使這個時代的工業運作顯得生氣蓬勃。這種情況在80年代會發生改變，當時環境運動的影響越來越大，亨特1954年拍攝漢密爾頓鋼鐵廠的圖片被賦予新的意義：曾經被理解為描繪進步和生產力的圖片，現在被解讀為環境退化的紀錄。17

這就是伯汀斯基、貝奇沃和德龐希埃的創作脈絡。通過《人造景觀》，他們的第一次合作，貝奇沃和德龐希埃試圖視覺性地轉譯伯汀斯基的攝影方法，而不是教條性地描繪一個藝術家的意圖和肖像。在「人類世計畫」中，他們試圖以視覺性的方式轉譯AWG的科學研究成果。鳥瞰圖提供了一個關鍵方法，虛擬實境和擴增實境（分別為VR和AR）的沉浸式技術也是如此。整體來說，這個計畫的影響在於透過展覽中各種媒體的綜合體驗，正面認知到人類世的問題對於單一藝術家或單一媒體來說太過複雜、也太過全球化。

合作的視野

伯汀斯基從《水》系列和《水印》的拍攝過程熱切地嘗試空中拍攝。2009 年，《國家地理》雜誌委託伯汀斯基記錄加州的用水情況。18 由此產生的一系列照片於2010年4月出版，為他提供了第一次持續性創作空中攝影的機會，這成為了他現在的主要工作方式，因為它能夠如此有效地記錄地球表面人類活動的規模。19

忠於型式，在「人類世計畫」中，伯汀斯基的每張照片都提供了引人注目的、具象的彩色場景。婆羅洲的棕櫚園中，耕地和非耕地的邊界以一條鋒利的線被呈現。一台推土機將佛羅里達州磷礦的白堊質覆蓋物推到一個尾礦池的邊緣，散發耀眼的萊姆綠。在中國，一排六個模具緊緊與它們生產的數百個混凝土四腳架相對，像巨大的千斤頂一樣堆疊在一起。伯汀斯基在空中俯瞰的傳統形式中工作，並將他獨特的視角帶入每一幅圖像：玩轉形式元素，在迷失方向的過程中激發新的發現。

同樣，貝奇沃和德龐希埃在他們的電影中讓觀眾遊走在熟悉和陌生之間。一開始我們跟隨一個男人走在肯亞奈洛比外圍丹多拉垃圾掩埋場路上。道路兩旁有高高的土堆，形成一個小峽谷。過了一會兒，我們才意識到，這些土堆完全是由塑料垃圾組成。在德州休士頓的煉油廠，則由一個長而連續的垂直畫面，慢慢地讓人意識到煉油廠的規模，似乎我們永遠也到不了盡頭。當鏡頭從白天轉到晚上時，這些結構以一種全新的方式活了起來：白天的細節消失了，晚上由燈光劃定視野。煉油廠恆久地運作，將原油變成一系列產品。

這些照片和電影緊密相連，三位藝術家決定並一起前往每個地點。在同一地區創造的作品，更加凸顯每位藝術家在他們各自選擇媒材的特殊性。例如，在懷俄明州吉列市附近一個石油和煤炭都非常豐富的地區，伯汀斯基從上方視角拍攝了一個露天煤礦場。巨大的梯田式礦坑位於前景，向我們蔓延，使後面的礦井建築相形見絀，而在右邊則可以看到類似的礦坑網絡。一條細長的地平線將整個構圖固定下來，使開放、平坦的地形與礦坑的深度和範圍形成對比。在貝奇沃和德龐希埃的電影裝置《美國懷俄明州的運煤列車》（2018年），他們讓觀眾停留在地表，並將注意力集中在運輸採出煤炭的鐵路線上。他們把攝影機架設在鐵軌上，當滿載煤炭的軌道車進入畫面並不斷駛來，攝影機保持靜止。接著攝影機唯一的動作是向上平移，顯示出和照片中同樣細長的地平線和同樣開放、平坦的地形，而鐵路線則消失在遠方。這兩件作品同時提供了垂直和水平的視角，以及反映煤炭開採在懷俄明州地貌上留下痕跡，開採和運輸這種燃料所需的密集資源，基於空間和時間上的體驗。

一種前所未有的綜合性衝擊，隨著我們對圖像中地點之間相互聯繫的意識成為可能。例如，觀察一系列生產或使用工業化肥的地點——俄羅斯的鉀鹽礦、佛羅里達州的磷尾礦、加州帝國谷的田地和西班牙的溫室，我們開始意識到一個由供需關係驅動的網絡，由一項並未出現在畫面中的商品連接起來。不只是單純將照片與電影配對，一系列附帶延伸電影的高畫質壁畫和整組擴增現實裝置，進一步顯現了當頭問題的全面性和它難以被捕捉的性質。

展覽中的高畫質壁畫是伯汀斯基迄今創作最大尺幅的照片：它們的尺寸從2.4 × 7.3公尺到3.7 × 7.3公尺不等。這些壁畫由數百張單獨的照片拼接而成，在整個畫面上呈現出集中的景色，以及超出人類肉眼所能看到的細節。大規模的格式現在幾乎已經成為藝術家使用攝影作品的既定審美選擇——這種規模的作品填滿視野，並與觀眾建立一種物理關係，他們往往必須向前、向後或向側邊移動步伐才能與作品接觸。除此之外，尺幅的增加在每一幅壁畫中都有特定的目的。

奈及利亞拉各斯的鳥瞰圖——作為世界上發展最快的城市之一，這個地方被伯汀斯基描述為 「全球主義的終極熔爐」²º ——提供了一個似乎永無止境的城市景觀，只有在陸地和水的交界處稍稍減緩。黃色車輛聚集在畫面底部的公車站附近。兩條主幹道在此交匯成V字形，進一步營造出向外運動的感知。伯汀斯基將他的相機安裝在一架無人機上，以便盡可能大量攝製城市景觀。這種盤旋的鳥瞰圖進一步突出了城市的廣袤感。這是一個精確的、遠與近的平衡，一個我們熟識的場景—— 一個人口稠密的城市——卻是由一個陌生的角度來觀看，即使對於熟悉拉各斯的人也一樣。

卡拉拉壁畫向我們詳細展示了一座山的大理石採石面，而不是一個間接的概略圖。看不見地面，沒有地平線也沒有進出的路線，只有深深的石壁，彷彿我們就在山中。橙色的挖掘機是位置和度量衡的唯一指示。這一切營造出一系列矛盾的印象：這座山正被持續、大尺幅且系統性地開採，但它仍然雄偉、古老且持久。3.7×7.3公尺的壁畫將這項自然資源的規模凸顯出來，特別是採石作業的規模。

印尼色彩鮮豔的垂直珊瑚牆呈現出連潛水員都無法看到的景象：由於深度達18公尺，所以肉眼看起來是單調的藍灰色。伯汀斯基與12名潛水員和專業高強度水下閃光燈裝置合作，將每一個部分進行花費數天的艱難拍攝。由此產生的圖像揭示了一個豐富的、充滿生物多樣性的微觀世界，一個獨立於人類之外的自然世界，迄今尚未受到海溫升高的影響。然而，事實是這個地區正面臨著巨大的風險，因為澳洲東海岸的珊瑚礁已經出現了廣泛的白化現象。21

卑詩省教堂叢林的一片古老森林提供了一個人們更熟悉的景象。在冷杉、雪松、雲杉和鐵杉等樹木以及蕨類植物、地衣和苔蘚組成一片茂盛的場景中，伯汀斯基將觀眾的視角安置在地面。相對於這些高聳的樹木，我們是渺小的，透過樹冠幾乎看不到天空。它看起來原始而未經雕琢，然而像這樣的森林自十九世紀以來就不斷被大量砍伐。

為了平衡壁畫高強度、幾乎太過沈浸式的視覺細節，藝術家們另外創造了一些關於這些場景的補充經驗，活化並擴展整個計畫的脈絡。這些「延伸電影 (film extensions)」，是由貝奇沃和德龐希埃創造出的詞彙，通過一個app呈現一系列相關的小故事，進一步將地方的特殊性帶給觀眾。

在卡拉拉壁畫的案例中，三部影片的其中一部擴大了測繪地形和工業規模的感知，而另外兩部則突出了人類活動。在第一段中，無人機的視角從製作壁畫圖像的地方展開，逐漸揭露出採石場的完整範圍和它的道路系統，藝術家們只是穿著橙色安全背心和黃色安全帽的三個小斑點。這座山的巨大規模和周邊地區的峭壁地形也許是最令人驚訝的，更加顯示這個地方的雄偉，同時顯示了它被人類改變的巨大規模。另外兩部延伸電影則把人類帶到了前方——採石場工人和雕塑家，作為這個開採系統中的演員，他們揭示了巨大的大理石如何被切割，以及原料如何被加工，然後在附近的一個雕塑工作室裡被改造成大眾化的物品（包含了米開朗基羅《大衛》雕像複製品的任何尺寸！）；它們使開採石頭和為市場改造石頭所需的勞動顯得更加真實。僅管這些系統對我們來說似乎很遙遠，運作規模難以想象，延伸電影卻從兩個方面提醒我們人類的參與：這些系統源於人類，並由人類延續，它的影響也是如此。從工資到棲息地的變化，都牽連了人類的利害關係。

這些帶有延伸電影的壁畫，傳達了藝術家們如何積極處理他們的見聞——我們活動的累積效應，以及它們的規模和可信度。也正是在這些作品中，藝術家們的合作關係生動地被顯現：規模和細節、靜和動、抽象和敘事的結合。

即時的視野

德龐希埃、貝奇沃和伯汀斯基所涉足的最新領域作為「人類世計畫」的一部分，運用的是一項體驗式的技術。近年來，虛擬現實和擴增現實（分別為 VR 和 AR）已經獲得了很大關注。例如，《紐約時報》已經開始探索VR和AR作為視覺故事的新型態，並將沉浸式、觸及內在的特質以及「帶有挑釁的說明價值」作為追求這些新型態的理由。22

僅管最近VR和AR的應用在遊戲、房地產、種族教育和藝術史研究等不同的領域激增，但目前都還處於發展中的實驗階段。23 這些技術因為傳達親近感和引發身體本能反應的能力而受到重視。它們的目標也包含產生一種無中介的體驗感，一種更直接的感覺。空中攝影俯瞰視角的力量，來自於它們提供的不尋常抽離感官經驗，而VR和AR的力量則來自於同樣不尋常，但卻是更直接的感官經驗。

在這些展覽中首次亮相的三個AR裝置，以實際比例或接近實際比例展示了被查收的象牙、一頭北方白犀牛，和一棵道格拉斯冷杉樹，全都是受到密集人類活動影響而滅絕或瀕臨滅絕的物種，呈現人類世的另一個關鍵現象，盜獵和伐木是此處的案例。〈AR#2甘耶達總統的象牙堆，4月28日，肯亞奈洛比（AR #2, President Kenyatta's Tusk Pile, April 28, Nairobi, Kenya ）〉(2016, pages 184-185) 和〈AR#4，蘇丹，最後一隻北方白犀牛，肯亞納紐基 （AR #4, Sudan, The Last Male Northern White Rhinoceros, Nanyuki, Kenya）〉 (2016, pages 178-179) 都是為了讓觀眾接近不再存在的事物：後者，一隻動物代表著整個物種，而前者，一組物件代表著曾與它們相連的活體動物。在這兩種情況下，效果都是深刻而酸楚的。象牙堆的規模驚人，直徑約為6公尺，高5公尺。查收、檢驗和編目所需的勞動也顯而易見，觀眾可以檢查每根象牙上的標記。北方白犀牛蘇丹的AR是唯一一個包括動作和音頻的裝置：觀眾可以看到它的運動，聽到它安靜的呼吸聲。這隻動物在2018年3月的死亡，進一步強調了這項體驗的短暫和珍貴性。

作為一種嶄新和複雜的圖像類型，傳達迄今為止最令人信服的三維經驗——由成千上萬的單一圖像映射到一個虛擬的載體（而這個過程是從使用鳥瞰圖測量地面不同定點距離的方法演變而來的）——AR是這個計畫不可或缺的選擇。這些裝置擴展了長期以來使用照片或電影來記錄和紀念那些正在經歷嚴重且不可逆轉變化的人、動物和地景。雖然在形式與傳統照片或電影大相徑庭，這些裝置仍然是意義上的文件：它們的力量存在於它們所呈現的物件本身。

第三件AR裝置，〈AR#3 孤單大道格（AR #3 Big Lonely Doug）〉，加拿大卑詩省溫哥華島（2016年），呈現了加拿大第二高的道格拉斯冷杉樹，一棵高達66公尺的樹，獨自站立在倫弗魯港外一片被砍伐的森林中。過去幾十年裡，這個地區發生了一連串針對森林工業的激烈抗議。這棵被稱為 「孤獨道格」的大樹推測有大約一千年的歷史。根據哈雷・魯斯塔德的說法，這棵由伐木工丹尼斯・克羅寧在2011年拯救的樹，已經成為「一個比任何抗議、遊行或路障更能提高人們對森林認識的象徵」。24

我們現在可以「投射」大個子道格，在世界上的任何地方提供站在其周長12公尺的巨大樹幹底下的體驗的確令人振奮。在被高樓大廈包圍的多倫多市中心（站在2008年用許多道格拉斯冷杉翻新的藝術畫廊大樓裡），或者在渥太華議會大廈「人類世」展覽的頭兩個展場，與道格拉斯冷杉隔河相望，觀看這棵樹意味著什麼？孤單大道格突然無聲無息地出現在我們的城市中，將如何改變人們的看法？正如貝奇沃所言：「意識的轉換足以作為改變的開始。」25 在這些藝術作品的體驗中，仍然存在著提高環境意識的可能性。我們有機會將人類的聰明才智不僅用於破壞性的、採掘性的、狹隘的利己目的，而用於重新認知地景對我們的意義。正如哲學家崔斯坦・加西亞（Tristan Garcia）所認為的，試圖由上而下俯瞰定位我們自己的主要衝動，本質上是一種希望，一種試圖了解我們自己並最終承擔責任的存在主義衝動。26 藉由AR裝置除去距離正是源自於同一種衝動。 

對藝術家來說，僅靠單一媒介已無法傳達緊迫性：合作和多種媒介的融合都是必要的。人類世計畫的每個方面都是正在進行嘗試的最新篇章，它不僅激發更適當管理地球資源的廣泛支持，還通過審美體驗與地球建立了新的關係。 阿波羅8號的宇航員們是第一批從太空看到地球的人，也是第一批看到地球大氣層物理邊界的人。他們在1968年以及此後拍攝的照片，讓人們看到了這個星球特異的脆弱性，它的許多居民已經經歷了數千年的時間，見證它的涵蓋性和無盡的能量。通過德龐希埃、貝奇沃和伯汀斯基的作品，我們也同樣面對著一個我們居住其中但不容易看到的世界。我們可能永遠不會親眼看到自己用行動或食欲改造了一個遙遠地方的經驗，作為一個物種，我們的力量即使不是無限的，也肯定是有重大影響力的。藝術家們希望我們仔細考慮如何在當下發揮這種力量。

蘇菲・哈克特（Sophie Hackett）是安大略美術館攝影策展人，同時也是《人類世》展覽的共同策展人。

1. Jennifer Baichwal, “Making of ‘Watermark,’ An Immersive Look at Water, ” The Creators Project, April 22, 2014, https://creators.vice.com/en_us/article/kbnwy9/making-of-watermark-an-immersive- look-at-water-video.

2. Darrell Varga, “On True Meaning(s) and the Impossibility of Documentary in the Films of Jennifer Baichwal,” Brno Studies in English 39, no. 2 (2013): 56.

3. 貝奇沃。

4. 千兆像素文章和360°虛擬實境電影不是展覽的一部分，而是在線平台—Anthropocene Interactive (人類世互動)的一部分。

5. 德龐希埃，本卷206頁。

6. Nicholas Mirzoeff, "Visualizing the Anthropocene," Public Culture 26, no. 2 (2014) 和Heather Davis and Etienne Turpin, “Art & Death: Lives Between the Fifth Assessment and the Sixth Extinction,” in Heather Davis and Etienne Turpin, eds., Art in the Anthropocene (London: Open Humanities Press, 2015), 3–29.

7. Denis Cosgrove 和William L. Fox在Photography and Flight (London: Reaktion Books, 2010）中把它與神經系統的抽象和想像能力聯繫起來，頁9-12。Tristan Garcia在《Le point de vue décollé》中把它與社會科學聯繫起來，並將它定義為自我認識的主要衝動，見Angela Lampe編輯的《Vues d'en Haut》（Metz: Centre Pompidou-Metz, 2013）, 頁393-405。

8. Beaumont Newhall, Photography 1839-1937 (New York: Museum of Modern Art, 1937), plate 84.

9. Gaëlle Morel, "Margaret Bourke-White," in Angela Lampe, ed., Vues d'en Haut (Metz: Centre Pompidou- Metz, 2013), 262-269.

10. William L. Thomas, ed., Man’s Role in Changing the Face of the Earth (Chicago: University of Chicago Press, 1956)。

11. Ansel Adams and Nancy Newhall, This Is the American Earth (San Francisco: Sierra Club, 1992), 36.

12. Lewis Mumford, “Introduction,” in E. A. Gutkind, Our World from the Air (GardenCity, NewYork: Doubleday & Co. and the British Institute of Sociology, 1952), vi. Mumford 同時參與加拿大NFB 1963年製作的六集紀錄片影集 Lewis Mumford on the City。

13. Cosgrove and Fox，86。Stewart Brand，" Photography Changes Our Relationship to Our Planet," Smithsonian Photography Initiative，https://web.archive.org/web/20080530221651/http://click.si.edu/ Story.aspx? story=31。

14. Carol Payne, The Official Picture： The National Film Board of Canada's Still Photography Division and the Image of Canada, 1941-1971（Montreal: McGill-Queen's University Press, 2013）, 3.

15. 值得注意的是，為Canada: A Year of the Land挑選照片的Lorraine Monk在扉頁上被記為執行制片人：這一角色通常與電影製作而非圖書編輯相關，她將自己的編輯方法比作電影剪輯。

16. 亨特的八張照片被收入Canada: A Year of the Land。

17. “George Hunter: Photographer of the Industrial Scene,” Art Gallery of Ontario, April 30, 2010,  http://ago.ca/exhibitions/songs-future-canadian-industrial-photographs-1858-today。

18. Joel K. Bourne, Jr., "California's Pipe Dream," National Geographic, April 2010, https://www.nationalgeographic.com/magazine/2010/04/plumbing-california/.

19. 愛德華・伯汀斯基，接受作者採訪，2018年3月23日。

20. Edward Burtynsky, quoted in Raffi Khatchadourian, “The Long View,” The New Yorker, December19–26, 2016, https://www.newyorker.com/magazine/2016/12/19/edward-burtynskys-epic-landscapes.

21. “Reef Health, ”Great Barrier Reef Marine Park Authority, Australia Government, June 29, 2017, http://www.gbrmpa.gov.au/about-the-reef/reef-health.

22. Marcelle Hopkins, “Pioneering Virtual Reality and New Video Technologies in Journalism,” October 18, 2017, https://www.nytimes.com/2017/10/18/technology/personaltech/virtual-reality-video. html and Graham Roberts, “Augmented Reality: How We’ll Bring the News into Your Home,”February 1, 2018, https://www.nytimes.com/interactive/2018/02/01/sports/olympics/nyt-ar-augmented- reality-ul.html.

23. 一個特別引人注目的例子是 New Dimensions in Testimony 計畫，大屠殺倖存者接受拍攝和記錄，以產生類似全息圖的互動圖像。這些體驗的設計者表示，他們不希望觀眾 「認為他們周圍有任何技術的介入」。引自Thomas McMullan, “The Virtual Holocaust Survivor: How History Gained New Dimensions,” June 18, 2016, https://www.theguardian.com/technology/2016/jun/18/holocaust-survivor-hologram- pinchas-gutter-new-dimensions-history。

24. Harley Rustad, “Big Lonely Doug,” The Walrus, September 19, 2016, https://thewalrus.ca/big-lonely- doug/.

25. 貝奇沃，本卷頁202。

26. Tristan Garcia, "Le point de vue décollé," in Angela Lampe, ed., Vues d'en Haut (Metz: Centre Pompidou-Metz, 2013), 404-405.