文|徐柏涵 高雄市立美術館助理研究員

作為臺灣早期接受完整學院訓練的雕塑家之一，黃清埕的創作和經歷無疑相當值得矚目。他搭乘輪船，往返於故鄉澎湖、臺灣和日本之間，積極熱忱地投身雕塑。從他的生命軌跡，可以看到當時臺灣藝術家追求更廣闊的創作天地的渴望，以及島嶼孕育出的豐沛藝術感性。

黃清埕1912年生於澎湖西嶼鄉池東村，1925年考入高雄中學，來到臺灣求學。成績優異的少年備受家族期待，期望能走向醫藥專業，卻無法抵擋內心的召喚，毅然轉而報考東京美術學校。在黃清埕求學期間，他曾因為父親的不諒解而失去家族經費支助，卻有兄長的接濟，還有偶爾接下替人塑像的工作，頂著壓力，繼續堅持學業和創作。事實證明，黃清埕的付出完全體現於他的創作能量。於東京美術學校雕塑科畢業前，他便入選1939年日本帝展，1941年獲雕刻家協會賞，也獲邀成為該會指導員等，於官方的藝術體系已初有獨立之力。而在個人創作精神的表達上，黃清埕延續MOUVE團體的創作精神，返回故鄉臺灣，和好友謝國墉、張萬傳一同再次推出展覽。畢業後，他更在臺舉辦個展，也收到北平藝專（今中國中央美術學院）遞來的教職橄欖枝。可以說，有了完整的學經歷支持，具備培育後進的能力，也致力於個人對於造型美術的追求，黃清埕正是羽翼豐滿，即將展翅高飛的創作者。
遺憾的是，黃清埕的藝術生涯卻沒有持續。1942年，即將前往北平藝專赴任前，黃清埕與未婚妻李桂香先搭乘輪船高千穗丸欲返臺一趟。然而，那竟是一趟有去無回的旅程。當時戰爭的陰影已經壟罩於臺灣上空，即將入港的高千穗丸不幸於基隆外海被美軍潛艇魚雷擊中，船上千餘人幾乎全數罹難。一位原先可以大放光彩的藝術家，其年輕的生命也因此嘎然中止。

雕塑家的指尖
黃清埕的經歷，無疑是動盪時代的又一道傷痕，彰顯出戰爭對藝術創作的傷害。因著戰火帶來的顛沛，黃清埕雕塑多有逸散。現今對於黃清埕作品的討論，除了各大美術館、黃清埕家人和舊友的收藏，僅能透過相關展評，或早年出版品收錄的照片予以推論。
從現有的資料觀之，黃清埕的創作帶有強烈的寫實傾向，但卻不拘束於形似，而是自由自在的追求塑造真實與人物傳神的平衡。他同樣十分擅長油畫，喜愛印象主義的表現手法，作品可以見到其注重強烈光影的筆觸。在上述MOUVE團體開展後，《臺灣日日新報》便有藝評寫道：「黃清亭（埕）的雕刻，在本島的展覽會場上來說是非常難得的，確實作品中好像在暗示著什麼。作品是純粹寫實性的習作，綜合布魯岱爾（Émile-Antoine Bourdelle）、羅丹(Auguste Rodin)或馬約（Aristide Maillol）等影響，此外沒有什麼更值得說的。看到這類立體性的作品展出，實在是非常高興。畫作人物（A）、（B）也是像雕刻式的技法，自然地表現出立體的感覺，作為學院派的作品而有種親切的感覺。」^[2]
從評論看來，不難推測寫實性的雕塑於彼時的臺灣仍不多見，位於日本的藝術學院則為這類雕塑家的培育主場。而他對於MOUVE團體的參與，更是秉持純粹的創作精神，有著挑戰自我的意圖，團體更宣言「以青春、熱情、明朗為首要目標來互相研究」，甚至「研究作品之發表，不限時間與回數，隨時隨處由全體或部分成員舉行之」。^[3]
當時，日本以朝倉文夫（1883-1964）、高村光太郎（1883-1956）等為首的雕塑家們，主張雕塑的獨立性，強調捕捉人物肌理樣貌與自然動態的手法。他們的作品延續第一代接軌歐洲的日本雕塑家，推廣自羅丹以降對雕塑的突破。作品脫胎自歐洲古典雕塑，但不再追求光潔工整的雕塑，於寫實基礎之上，有意識的捨棄對細節的精雕細琢，反而為了凸顯人物精神或作品張力，刻意保留明顯的肌理質地或嶙峋質感。同時，在雕塑結構方面，更講求彷彿真實運動的動態感，也追求流動般的造型趣味。作為接受完整東京美術學校雕塑科訓練的創作者，黃清埕顯然融會了這樣的表現方式，更加入個人的獨特觀察。

高雄市立美術館所典藏的〈頭像〉，雖然尺幅較小，卻是現存極精彩的一件黃清埕作品。^[4]〈頭像〉為1940年作品，本身屬於石膏原件，難能可貴的保留了藝術家第一手的指尖律動，是黃清埕留學東京美術學校時期所作。從作品來看，藝術家游刃有餘的塑造出人物年輕柔軟的臉頰，攏在腦後的髮絲蓬鬆彎曲，表面呈現不平整紋理。〈頭像〉也傳達出人物細微的情緒表現，其頭部微偏，眼簾半攏，眉頭微蹙，好似正垂目思索，細長的丹鳳眼更凸顯充滿韻味的輪廓。這件作品被指定為「國家重要古物」，或許是基於石膏原模難以保存，所代表的唯一性，也因其展現出藝術家赴日學習西洋式的雕塑技法，進而發展出獨特藝術表達的歷史意義。可惜，今日已無法得知〈頭像〉塑造的是何人身影了。
從現存由國立臺灣美術館所典藏的〈桂香〉與〈貝多芬頭像〉，或是前述MOUVE團體第一回展覽的作品〈顏〉，亦能看見藝術家細膩卻大膽的表情處理。為女友桂香所做的頭像，僅在臉部做細部處理，脖頸以下則保留粗獷的表面，表現出女子的恬靜面貌，彷若能想像身為音樂家的桂香手持小提琴演奏的神態。^[5]據說黃清埕曾經以桂香為模特兒塑了不少作品，其獲選日本雕刻家協會展第二賞的作品，便是真人高的桂香塑像。^[6]而在〈貝多芬〉像，黃清埕則一改〈頭像〉、〈桂香〉較為玲瓏柔軟的面部構造，採用如斧刻般銳利的深目凹鼻，展現貝多芬精神奕奕的沉思模樣。可以想見，黃清埕對於寫實的人物圓雕的掌握，以及雕塑造形的收放，所具備的高度掌控力。

南方紀事的追尋
在二次世界大戰之後的歲月，黃清埕的理念和作品隨著他的過世，也淡出於藝壇。然而，這樣的藝術家，本不應於歷史沉寂。儘管黃清埕活躍的時間並不長，也來不及留下對後起新秀更多的影響力或與同輩的藝術聯繫，追尋者的腳步卻未停止。
回應本期《藝術認證》的主題「尋件啟事」，對於黃清埕生平的重新爬梳建構，最值得一提的便是藝術家姪女黃玉珊鍥而不捨的找尋。本身作為獨立影片編導，同樣具有創作者特質的黃玉珊，透過父親黃清舜的描述及家中留下的作品，對才華洋溢又有些叛逆浪漫的二叔產生共鳴。她投入大量精力於黃清埕生平經歷和家族資料的整理，更將其以紀錄片與劇情片的方式重現於當代。

在家人的回憶中，黃清埕作畫很認真，生活也相當嚴肅，只知道不停的創作；跟友人的互動除了一起創作，每周都還有作品研討會。^[7] 為了更直觀的呈現藝術家日常樣貌和內心世界，黃玉珊選擇以影像轉化黃清埕傳奇的一生。2005年，黃玉珊執導的電影《南方紀事之浮世光影》上映。電影採取半紀錄半虛構的方式，安排一位修復師貫穿作品，安排了當代人「尋找」黃清埕作品的過程，更透過演員重現藝術家追尋靈感謬思、求學日本，乃至與未婚妻桂香一起搭上高千穗丸，步入生命終點的過程。
電影由林昶佐飾演黃清埕，精心重現藝術家當年的打扮與口音。劇本則牽繫橫跨數十年的時光，以兩代人各自的尋找為路徑，表現創作者對藝術表現的堅持和其與周遭人事物的關係，乃至於創作的謬思女神。 ^[8]而同樣為黃玉珊製作的紀錄片《池東紀事》，則是完全採用紀實的手法，娓娓道來藝術家的生平故事。這支紀錄片探討當時年輕藝術家的養成，以及其對臺灣、中國、日本三地現代藝術發展的互動關係。透過敘事的鏡頭，觀眾可以清楚看到一位澎湖少年追尋理想的軌跡，感受時代激烈變動的挑戰，更彷若置身於黃清埕由雕塑和音樂聲構成的世界。^[9]

另外，值得一提的是，黃玉珊的研究和紀錄片，引起了跨學科的關注。歷史學者戴寶村在其《海洋臺灣歷史論集》一書中，從歷史記憶的角度，論及高千穗丸沉沒後，當時殖民政府因應戰爭情勢而採取了種種措施，包含要求倖存者或受害者噤言不談，或藉此反向鼓動民眾同仇敵愾情緒等舉動。儘管高千穗丸的船難，除了藝術家黃清埕，還奪去了許多當時返鄉臺灣人的性命（其中有不少各行業的菁英），對於逝世者的討論，即便國民政府來臺依然備受壓抑。^[12]直到1980年代後，黃清埕才再次被想起、被找尋，更隨著《池東紀事》、《南方紀事》的推出，原本逐漸塵封的歷史再次進入大眾眼前。

戴寶村也觀察到，即便紀錄片本身包含重新梳理、呈現事件的特定邏輯，影像本身的渲染力也非常值得重視，是其得以喚起觀眾對藝術家重視的一大原因。^[13]紐約大學電影研究所張真教授對於黃玉珊影片的研究，同樣提及這兩支影片既立基於扎實的調查和檔案整理，也透過影像剪輯等手法──例如將黃清埕的畫作和流動的實景融於同一個畫面──賦予史實更多的想像層次和美感。^[14]這兩支影片互相呼應，均拍攝於解嚴後臺灣新紀錄片興起的時期。或可說，隨著臺灣社會的改變，原先隱沒於時光的人事物得以重新被淘洗出來，取回屬於自己的聲音，有了再次被看見的可能性。

黃清埕的故事，無疑是大時代的一個縮影。經過20世紀初葉東亞的戰爭衝突，遺失或毀壞的作品、殞落的英才，又何止如此。或許，所謂「尋件」，人們想尋回的也不僅僅是消失的作品，更希望盡可能彌補過往缺憾。而那些曾經於時代閃耀的精神與、理念與藝術靈光，無懼於風雨的創作堅持，大約便是激勵後進之人不斷找尋的動力所在吧。