採訪、撰文｜ 吳念澄、林祁恩

黃法誠的創作主要關注人與環境的互動關係﹐試圖以帶著幽默感的方式﹐並置拼貼不同元素、圖像、議題，也常在作品中加入各種行為如跳水、舞蹈、攀岩⋯⋯等。透過荒謬的、異化的景象，思考關於人與環境之間的互動與距離問題。本次訪談梳理了藝術家2008年以來的創作脈絡，以及面臨疫情與之後創作思考的改變，試圖從中挖掘不同時期的創作階段樣貌，以及創作者的風格演變。

＿＿在你的創作自介中，總是會提到「小明」這個代表作。能不能跟我們分享多一點當時創作「小明」的心境和背景？
〈小明死了〉是我以冷笑話作為創作主題的第一件作品。當時（2007-2008之間）流行卡漫扁平風格的創作，我從冷笑話中「小明」這個時常出現的人物開始，逐漸構建出角色的完整形象。在創作過程中，我也開始關注「形象」的表達，比如將跑步的動作放到新情境中可能引發的解讀。透過重新演繹這些行為、製造幽默感，進而與觀者產生共鳴。這種形象的遊走也受到符號學的影響，延續到我後來的創作中，人物通常是以特定的表演動作和形象呈現。

＿＿在你的創作自介中，總是會提到「小明」這個代表作。能不能跟我們分享多一點當時創作「小明」的心境和背景？
〈小明死了〉是我以冷笑話作為創作主題的第一件作品。當時（2007-2008之間）流行卡漫扁平風格的創作，我從冷笑話中「小明」這個時常出現的人物開始，逐漸構建出角色的完整形象。在創作過程中，我也開始關注「形象」的表達，比如將跑步的動作放到新情境中可能引發的解讀。透過重新演繹這些行為、製造幽默感，進而與觀者產生共鳴。這種形象的遊走也受到符號學的影響，延續到我後來的創作中，人物通常是以特定的表演動作和形象呈現。

＿＿你的創作又是怎麼由小明這個角色，轉換到對於「環境」的關注? 
2006年我選修了藝術家吳瑪悧在高師大美術系開設的課程。由於我是嘉義人，吳瑪悧老師邀請我參與當年她策劃的「嘉義縣北回歸線環境藝術行動」（2006-2008）計畫，並由我負責帶計畫成員去拜訪各個地點。例如與英國環境藝術家大衛・黑利（David Haly）探討布袋的廢棄蚵殼再利用問題。這使當時的我接觸到走入社區、環境的藝術創作形式，也讓我驚覺童年熟悉的海岸線已經大不相同了。不僅防風林退化，海邊的碉堡和消波塊竟然位於內海而非沿岸。這一切都引發了我對環境問題的深思。
退伍之後，我創作了〈消波塊上的對決〉這件作品，並在2011年獲得高雄獎優選。〈消波塊上的對決〉（2011）是我第一件在環境議題上正式的創作，創作中也仍有小明和他荒謬的動作形象。我將消波塊此種人造景觀與小明併置，並借用了水墨繪畫的技法，帶出武俠場景的氛圍，表達了我對消波塊的反思：消波塊雖名為「消波」，卻在某些情況下加速了海岸侵蝕。

在此之後，接著創作了探討海平面上升的〈我要在這裡跳水〉（2012）和〈在甚麼之間〉（2013）系列作品。台十七線濱海公路的高度本就低於海平面，嘉義布袋的鰲鼓濕地原本也是一個村莊，但隨著海水上升和地層下陷，現今已完全淹沒成一片濕地，台十七線也幾乎成為了台灣的海岸線。這些現象深深影響了我的創作思路。〈跳水〉系列則是探討著自然地景的劇烈變化，畫面中的現代建築與自然山水景物於創作中相互融合。然而，所謂的環境災難往往也是一體兩面的，人類的村莊雖被毀了，卻成為了動物的棲地。而創作之餘對於環境議題的關注，也擴及在2013與2014年與地球公民基金會在展覽策劃、行動參與的合作，例如：「家・環境藝術展」、反核運動遊行車的參與。

＿＿水墨媒材的加入，是什麼樣的契機？你怎麼看待自己運用水墨的這個媒材？
從〈消波塊上的對決〉開始，我自學了水墨，並使用皴法描繪消波塊與石頭。我特意參考了畫譜，只為將水墨樣板化成符號。這件作品也使我受邀參加水墨展，但我不確定自己是否算水墨畫家，我仍延續原有的創作思考，只是水墨的手感和符號特性非常契合我的表達需求。在之後的〈在甚麼之間〉、〈跳水〉和〈大空降〉系列中也使用了水墨，結合皴法繪製的山石與跳水的意象。
水墨畫講究「心境可以入畫」，於是我想嘗試「讓人在畫中走走」，這樣人就能實際感受到畫中的空間，成為作品的一部分。水墨自帶的情境和天人合一精神，這些文人化的特質是我選擇水墨的原因之一。

用毛筆和水墨筆法描繪景觀，結合壓克力畫平面的卡漫模式，水墨和壓克力二者的結合也和〈消波塊上的對決〉有關，〈在甚麼之間〉和〈大空降〉也都是平面壓克力結合水墨，這作法更產生了空間、時代和時間上的矛盾感，我認為這很有創作潛力，水墨漸成近些年時常運用的個人繪畫語彙之一。在每次的展覽中，也都出現新的畫法和表現形式。

＿＿你的創作有繪畫、裝置、也時常嘗試公共空間的展出。你怎麼思考這些不同形式之間的關係，以及你所想要談的事情？
在表現創作的方式上，〈大空降〉（2014）對我而言是一個關鍵之作，它不僅是繪畫的延伸，也是空間的試驗。我把繪畫轉變為空間藝術，卻以維持焦點在空間中的繪畫為原則。以2D呈現為基礎，使用2D平面轉為3D立體，讓人們感受到低沉粗造的沉浸感，更營造了海市蜃樓的錯覺。實際上，這些裝置藝術都是由簡單的木板構成的完整畫面。

我在裝置背面使用夾板和角材支撐，像〈我要在這裡游泳〉（2019）中的山，兩面都是相同的2D畫作，藉由故意露出的角材在支撐背面，扁平中製造出空間感。這些裝置材料帶出快速靈活的「拼貼感」與自然長久形成的地貌形成極致對比。我延續著「臨時建物」的概念，不希望創作看起來像永久雕塑。

＿＿這次在「距離風景的距離」個展展出的作品，很多是在描繪人在自然景觀之中的狀態，近年你也很常受邀探討「風景」議題的策展。請你談談這幾個作品系列之間的轉折？
我認為初始是源於〈跳水〉和〈在甚麼之間〉系列，之後逐漸焦點回到更靠近日常生活的經驗，因為不見得人人都經歷過自然災難的侵害，我同樣沒有親身經驗。在參與地球公民基金會的「家・環境藝術展」過程中，走訪高雄許多石化工業實際景象，深感我們身邊本就有很多危險的未知，在我創作了〈這城市過於正面思考〉系列（2014-2016）的第一件作品後，就發生了氣爆事件。

這城市過於正面思考〉系列中，我畫了許多城市場景，其中煙霧有著曖昧的意象，可能代表火災或燒香。在一次逆光騎車的經驗的當下，使我決定用金蔥粉來再現那閃閃發光、微不可見的空氣汙染，營造若隱若現的氛圍。在有關空氣污染的創作階段之後，自此金蔥粉成為畫作中的重要元素，此次假山水也採用了此技法。

所謂的天災對於自然來說只是日常的波瀾，就好比人們視颱風為災害，但它的對流本質上其實只是地球升降溫作用下的發展過程產物。從海邊的消波塊，到山上的擋土牆，人類以堤坊或擋土牆等工程來減緩地球自身地貌的風化侵蝕，單方面制止我們所認為的危害。

這些自然景觀結合了山水畫、風景畫的與人造景觀之間的辯證思維，〈樹的遷徙〉和〈感知之境〉是這次個展的新嘗試，〈樹的遷徙〉是以水墨去重新詮釋源自於在生活中對於「樹」的觀察，從高雄文化中心路樹刻意修剪的蘑菇樹型，到台灣深山的次生林，繁雜豐富變整齊劃一，自然的姿態與生意變成了人造的整齊與刻板。

＿＿「距離風景的距離」個展呈現了2017-2024的創作，你也強調這之間反映了疫情期間對於環境、人際關係之間的感受，像是保持社交距離。未來你的作品有可能往哪個方向持續去探索？
相比過去，這些年我作品中對環境問題或是現象直接的批判減少了，疫情期間，我創作了許多末日感的場景，如2022年在高美館展覽「野放途」展出的〈看日蝕的好日子〉。日蝕的當下，感受使我理解為何渺小的人類會害怕宏偉的自然，那一瞬間的異樣感讓我開始探索那詭譎的末日景象。

隨著創作的深入，我也逐漸發展小畫組合成一幅完整作品的模式，例如〈大集合〉（2021）或「樹」作為主題的創作，而〈重組肉〉（2022）則討論世界雖表面拼湊成原樣，實際上卻已無法回到過去的狀態。我感受到我們正朝著末日前進，早先我或許還相信能夠改變什麼，但如今的心態則是「就這樣吧，我們能做什麼就做什麼⋯⋯」我們身居的世界好像隨時會完結，未知、惶恐、焦慮的末日感成為了新的作品：〈白日焰火〉（2024）。

總結
最後，黃法誠與我們分享，近年來他更專注於觀察周遭的生活環境，在土石流或水災的環境靜議題之外，在疫情的影響下，創作方式也逐漸轉向內在感受的表達，反思人類集體經歷著某種漫長的災難，但在自然宏觀時間尺度下卻是微不足道的。
「我不再僅僅描繪明確的人事物、自然現象或災難，而是融合角色與環境的互動，讓身心遊於其中進行創作。」在這過程中，黃法誠不斷嘗試以不同的表現方式，探索理想的藝術表達，反覆思考台灣的自然風光與其姿色形態，成為了此一近期重要的創作思考，收納人造的山水景觀作為個人語彙的一部分。在持續創作的路上，他也不斷思索著自然過度開發後的重複與變異，為水墨符號建構新意象。