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洋流的精神地理與當代轉向:《泛.南.島藝術祭》的千層海路

2021/11/12 點閱數:391

文︱龔卓軍(臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士班副教授兼所長)

在「TAKAO.台客.南方HUE」的海波浪之後,高美館打開了「泛南島」洋流的千重海路。從海洋作家廖鴻基的觀點來看,台灣的一草一木、飛鳥魚獸,甚至人種族群的移動定居多樣性,之所以名列地球前茅,最重要的環境影響要素,就是環繞島嶼的三大洋流:沿東岸北上與沿西南岸而行的溫暖黑潮,西岸夏季的西南季風北上南海吹送流,和西岸冬季由北往南的大陸沿岸流。而高雄外海,正是南海洋流向北(夏)、黑潮洋流支流往西(冬)與大陸沿岸流南下(冬)三大洋流不斷匯集交錯、相互角力而成的洋流城市。高美館以「泛若不繫之舟」的自由航路之姿,透過《泛.南.島藝術祭》的逐次定錨,引領出了一種嶄新的洋流精神地理學,也引向了千層海路的當代性出口。

吳燦政,〈想像的地平線〉,多頻道錄像,2020-2021。(攝影:王世邦)

從2018年展覽空間大改造之後的重新開幕之作《靜河流深》,我們就可以看到擔任策展人的李玉玲館長,透過深沉的流域環境美學,建構出高美館的流域氣象。我曾經在〈拓樸河流圖:《靜河流深》的四重精神測繪〉一文中,指出了這個展覽的四個精神測繪層次,藉以討論《靜河流深》的拓樸河流圖,分別是:水域網的美術館精神生態圖、物性中的歷史時間流動分層圖、美術館策展團隊出列的顯像圖,以及內在空間改造的重新配置圖。在《靜河流深》頗富生態美學意味的大展之後,果然,從建築與生態聯結的積極佈局起手,高美館相繼推出了與英國泰德美術館合作的《裸:泰德美術館典藏大展》,與2019年與日本森美術館合作的《太陽雨:1980年代至今的東南亞當代藝術》,與法國凱布朗利博物館合作的、膾炙人口的《刺青──身之印》大展,跨國合製、共創但主辦的策展高度,內容觀點與展示手法的創新,人類學與民族誌,東南亞與台灣,世界史與當代原民身體,一波波迴盪著一種即將要蟬身蛻變的高美館特異定位的現身。終於,在生態建築學(Architecture)、人類學(Anthropology)與藝術(Art)3A合體的方法論更新之後,與紐澳日等國合作的《泛.南.島藝術祭》迎來了「洋流精神地理學」的流體串接,讓台灣當代藝術的當代性一剎那間連接上了千層海路的精神生態美學,打開了眾多洋流構造的歧路花園。
 
在此,我將延續三年前〈拓樸河流圖:《靜河流深》的四重精神測繪〉一文中的河流拓樸論,進一步討論《泛.南.島藝術祭》策展中的三重洋流精神地理學。它們分別是:洋流載送的流動認同、洋流交錯的創傷修復、洋流吸吐的多聲萬物。
 
一、 洋流載送的流動認同:從大廳中佇立著拉黑子.達立夫的〈站立之舞〉開始,立足於海浪泛音中的原民舞動身體,揭開了展覽的序幕。接下來,杉本博司平靜的〈海景〉,以及張致中伏流暗湧的〈海不平面〉,就指向了邱杰森與莫珊嵐 的〈雅加達事件簿〉大航海時代人類中心式的洋流世界史。然而,整個展覽的敘事邏輯,卻不斷地指向一種鬆脫人類學分類、鬆脫人類中心式認同的流動認同,這其中,宜德思.盧信的「跳島創作計畫」、Yuki Kihara的〈蕯摩亞之歌〉與張恩滿的〈蝸牛樂園三部曲-啟航或終章〉可以視為這種流動認同的代表。猶如洋流載送著認同的追尋歷程,宜德思乘著洋流路徑,行過太平洋諸島,包括復活節島、夏威夷、關島、紐西蘭、大溪地、蘭嶼,留下了靜謐詩性的島嶼紋樣與形象對話。蕯摩亞日裔藝術家Yuki Kihara以構樹皮衣料和日本和服的構造技藝,反諷的日本小學生歌曲,對比著五件如雕塑的服飾上彩染織繡的當代泛太平洋洋流風景。

張恩滿,〈蝸牛樂園三部曲-啟航或終章〉,花窗彩繪、刺繡、影像,尺寸依現場而定,2021。(攝影:王世邦)
 

張恩滿的蝸牛黏液路徑與想要航向非洲的壓克力構樹葉寶石般的綠,幾乎與她追尋認同過程中不穩定路徑的脆弱狀態,如出一轍,換句話說,當藝術家張恩滿的認同由單純的南島語系排灣族血源認同鬆脫開來,轉向她不斷追尋的非洲大蝸牛路徑時,《泛.南.島藝術祭》對於「泛若不繫之舟」流動認同的自由航路強調,也就如定音之錘,人如蝸牛,從大航海時代的東非殖民地,離散至馬達加斯加島、斯里蘭卡、馬來半島,又經由日本殖民者帶來台灣島,形成新的外來種生態衝擊。然而,由台灣往外擴散的構樹,它的多毛葉片,恰好是可以用來處理蝸牛黏液,讓牠們變成食材的良好輔具,透過構樹的基因序研究和藝術家巧妙的轉喻,我們驚訝地發現,非洲大蝸牛的擴散路徑,幾乎是反向地回到了構樹隨南島語族擴散出去的起點:台灣島。除了對「蝸牛路」與「構樹路」的隱然認同外,藝術家也採取刺青、刺繡的技法進入創作,形成以針代筆的「針路」認同。航路、蝸牛路、構樹路、針路,在洋流的載送下,交織在一起,並非停頓在單一血緣、文化與物種認同中,形成了一種特異的多物種、多文化、多地理指向的流動認同。一種洋流構成的千層台。
 
二、 洋流交錯的創傷修復:王虹凱的〈Fuengu〉在傳唱中閃現的聲音地理與歷史暴力、簡.金.凱森〈離別社區〉中韓國蕯滿的女性穿梭陰陽界進行拯救與修補的創傷敘事、強納森.瓊斯〈無題(達拉馬林)〉裝置作品裡森林樹木與守護祖靈的聲音敘事,加上鄰近展場的張恩滿〈蝸牛樂園三部曲〉作品傳來如同部落歌里歐(吟唱故事者)的祈雨祭曲敘說蝸牛構樹的雙重交錯路徑,讓觀眾感受到:透過聲音的共振,進行某種儀式神話現場的創傷修復,讓展場中的洋流流域,爬上了島嶼深處的密林中,擴及到了島嶼上的漁獵採集者和歷史創傷族群。

然而,潛藏在這些作品的底層思想中,最具有代表性的創傷修復之說,或許是《泛.南.島PAN Zine:暗黑島嶼》中,Peter Brunt在〈歷史與想像:約翰.普爾及其作品〉一文指出的「崇高歷史經驗」史觀。Peter Brunt運用史家魯道夫.安克斯密特(F. R. Ankersmit)所說的「身份認同」在遺忘與歷史的衝突間掙扎的四個典範:我們即是我們的過去、有時遺忘以便創造新行動、在被歷史事件徹底碾碎的身份認同灰燼處設法和解、在不可撤銷的永久創傷中矛盾地表現當下,也就是說,就「身份認同」矛盾衝突的第四種典範來看,在某種不可能和解的永久創傷中進行死亡敘事,就成了超越性的「崇高的歷史經驗」。〈Fuengu〉、〈離別社區〉、〈無題(達拉馬林)〉都涉及了集體或重大的歷史碾壓與族群死亡經驗,在原民轉型正義的過程中,不論是傳唱、說故事或蕯滿儀式的吟唱,不論是男女還是東冬.侯溫的雙靈〈Hagay〉儀式展演,在這個展覽中,都不能視為簡單而被接受的創傷修復,只能說在無可替代的莫可奈何中,轉向洋流與山林亡靈的替代詰問、替代接引與替代撫慰。

東冬.侯溫,Hagay,2'00"、2'00"、2'00",三頻道錄像,2013,高雄市立美術館典藏。

 

三、 洋流吸吐的多聲萬物:當亡靈後人的歌聲轉向山林星辰、當亡靈降身蕯滿的吟唱轉向海洋洋流、當講族語的最後一人的語音轉向儀式中的林木,歷史的創傷也像是張恩滿開往非洲的蝸牛構樹慢船,追尋認同而不得的那種痛苦,向蝸牛、向構樹的航路轉換,永久創傷的餘生者之痛,也向山林星辰和洋流中的萬物轉換其痛苦的航行,借位於萬物之聲,尋求餘生與再生的創造力。
 
《泛.南.島藝術祭》的重要特色與成就之一,就是讓洋流的精神地理,透過聲音與音樂的共振能量,回返觀者的身體,搖撼其慣常的觀展感覺結構,在蒂摩爾古薪舞集的古謠吟唱吸吐舞步中,在吳燦政〈想像的地平線〉的海洋環境聲響中,在娜辛娜.霍海亞的〈響徹天堂〉的振奮鼓聲中,感覺自己的呼吸起伏、感覺自己將要起舞。特別是〈響徹天堂〉,以帕瑞哈卡的歷史永久創傷為本,卻環繞以毛利打擊樂器撥伊製造出音浪,再以同心圓疊出層層歷史紋樣編織與中心的影像投影,讓光浪隨著鼓聲一層一層在有觸腳的同心圓平面上盪漾暈開,讓觀眾同時感受到快樂振奮與伴隨著的歷史傷痛。這樣的快樂究竟從哪裡產生?我認為,《泛.南.島藝術祭》似乎在提醒我們,從聲音的能量來看,洋流萬物的生命其實是平等的,有生也有死,有危機也有生機,有湮滅也有延續,張恩滿的蝸牛和構樹有其生死循環之路,林介文奶奶的織布機(Ubong)也有其殖民創傷的生死繾綣之路;蘿拉.格里諾的貝殼項鍊有其底調細緻的海洋生態靈光,盧建銘的多樣南島植物亦有其生態盎然的墾殖(pamatang)復甦之光;劉哲安的竹編三角結構供給莎草科植物以攀爬之所,吳思嶔的影像透過追蹤術士與動物溝通師的表現,亦捕捉了讓獵人轉換為所獵羌鹿的動物性流變之所;最後,雷斌藉由陶土的文化轉導,塑造出具有生命靈力的陶壺,而同樣聚焦於沙土的攝影家拉拉.魯克,卻運用南亞的斯里蘭卡海岸線上的沙,訴說的洋流淘洗、潮汐來往而成的抽象沙線。就像祖靈與陶壺的動態流變關係,沙灘上的沙子,也未曾停止其百萬年來的滾動聚散,未曾停止參與在洋流吸吐的多聲部萬物系列之中。
 
一沙一世界,一蝸牛一世界,一構樹一世界,一島嶼一世界,一洋流一世界。《泛.南.島藝術祭》這個展覽像一艘看來脆弱其實強大的翠綠琉璃寶船,載著我們航向了一個千層海路交織交錯的世界,在這個世界中,人不再是萬物的尺度,而是反過來,平等萬物的聚合流離,隱藏著過去歷史與未來創造的所有線索,成了人的當代存在尺度。

 

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