文|李玉玲（高美館館長、《泛‧南‧島藝術祭》總策劃）


緣起：為何我們要做「泛‧南‧島」
當我在構思一個可能屬於高雄的文化新品牌時，《泛‧南‧島藝術祭》是我們提出的一個階段性提問。《泛‧南‧島》是一個新創的詞彙，從三個字作為切入點，分別意指了展覽希望採取的對話姿勢：

泛Pan－廣泛、非邊界固著的視野 
南方Austro－多元差異、非中心收束的觀點  
島嶼Nesian－海洋性多邊連結

在「泛」的概念下，展覽意圖鬆脫既定的意識形態和主流文化框架，透過「南方」與「島嶼」這兩個具「流動」與「游離」意象的概念，提出與主流文化具相對性「開放」的概念。
於本文的伊始，身為本展的總策劃，我想必須也提到這個展覽的舉辦緣起。自 2016年擔任館長以來，將近 5年的時間，我不斷思考美術館典範如何轉移。其中一個重要環節，即是如何延展高美館所累積的大量南部藝術家作品的能量，使之成為不僅是豐富台灣，甚至是全球在構築現、當代美術史時，提供多元差異的敘事元素。2019年高美館完成 3樓空間改造，成立「大南方多元史觀典藏特展室」就是這個思維的結晶。我們這幾年嘗試整合幾個有關「南方」的範疇，提出更大尺度的「大南方/ South Plus」作為高美館的新座標，就是試圖讓「南方」從單一的地理指涉中鬆脫開來，轉向以高雄長期所處的政經、文化的「南/難」處境，作為銜接高美館與「全球南方」後殖民文化語境的切入點。

延續著過往「地域南方」或「地理南方」的典藏脈絡，我也同步爬梳幾任館長對台灣原民創作的典藏，特別是從 2005年由李俊賢前館長推動的「南島當代藝術計畫」。 透過有意識的收藏、駐館創作或策展「南島當代藝術」，高美館不只培育臺灣自身的原住民當代藝術家，也透過藝術的形式，將具有南島語族身分或認同的藝術家或研究者聯繫起來，藉此經年累月蓄積了豐沛的研究與論述能量。

因此， 首次舉辦的《泛‧南‧島藝術祭》，正是企圖以「去邊界」、「多元」、「海洋文化」等更具流動性與包容力的語境想像，鬆脫高美館「南島當代藝術計畫」所建立的，根基於既有語系、血緣固著的南島、原民框架，藉此將原民的當代創作，嫁接進「大南方」的座標網絡，讓原民文化正式成為建構高美館新座標「大南方」的重要元素之一。我們的企圖是，一方面回應台灣原民當代創作的豐沛能量，同時也期望能更積極錨定原民文化與當代社會發展的必要關聯性 （relevancy）。透過建構差異文化彼此對話、相互激盪的「大南方」新座標，我們除了企圖擴大台灣文化主體性的想像光譜與論述之外，更試圖借徑南島語系的鏈結，拓展台灣與世界對話的多軌渠徑 (channel)。

另一方面，作為一座城市美術館的館長，我也經常思考如何藉由藝術家敏銳的直覺，賦予城市更豐富的思想樣貌。因應臺灣逐步升起的海洋意識，更進一步回應島嶼南方的城市高雄以海洋「向外連結」的想像，形塑出具有對話意識的視覺場域。而展覽以「藝術祭」為名，也隱含了我們希望《泛‧南‧島》持續儲備能量，有朝一日能周期性籌辦的期許。

是以，我提出了《泛‧南‧島》的概念，希望從現有的根基更往前一步，邀集身處於同一片大洋各處的藝術家，自由地闡述各自的觀點和想像。我們期待《泛‧南‧島》能逐步成為一個新的文化品牌，強調橫越洋流的各種內在與外在探索，以及無法被分類的多樣性。

此次《泛‧南‧島》籌備期間，恰逢全球歷經新冠肺炎衝擊的年頭，迫使我們不能不面對，並反省這樣的狀態對於今天我們的警示。從2020年以後開啟的「後疫情」生活，眾人限制在自己家中，全球旅行幾乎停擺的狀態，無疑對於現代主義彰顯的進步價值狠狠地畫下了一個問號。吾人引以為傲的進步與現代，並無法真的把人類帶到一個穩定的狀態，反而對人群衝突或對自然的剝削更加尖銳。

儘管在討論現代化造成的問題時，我們會很自然的傾向區分出加害者跟受害者、剝削者或被壓迫者等，然而「現代化」本身卻是一個巨大的趨勢，所有人都身處於漩渦當中。事實上，生活在當代情境中的每一個個人，都是不同程度的當事者― 面對即將失能的自然，我們每個人都是加害者，同時也是受害者。在首屆的《泛‧南‧島藝術祭》當中，我們無意對於現代化衍生的種種問題，具體提出學理或哲學方面的解法。相反地，我們思索的是，假若並非將人當成病灶，而是重新將自身視為一種生命的型態，或許便能透過藝術家的創作，面對或許沈重的歷史包袱，負擔溝通的條件，重而思索轉化的可能。也因此，在疫情期間籌備的《泛‧南‧島藝術祭》，顯得意外地貼近我們當下的處境。

海洋本身沒有疆界，而洋流更是地球最為壯觀的自然現象之一。

在《泛‧南‧島》我們意欲將展區視作一個有機的整體，觀眾如同航行於洋面的小船，而藝術家的作品則如同浮現於海的島嶼，每一座島嶼都有自身的經歷與故事，彼此之間又互相連結。展覽總共分為三個主題：「從已知到未知」、「暗黑島嶼」及「生生流轉」。

在第一主題，我們關注人類如何面對海洋。儘管生活於陸地，人類的演化和擴展軌跡卻與航行密不可分，那無疑是一種從「已知」的地帶走向「未知」之處的過程。我們也以「已知」暗示某種慣性或者約定俗成的認知，並挑戰這些認知背後形成的不平穩。因此，展覽序曲特意選擇由日本藝術家杉本博司長年拍攝的《海景》開啟，透過杉本這系列未經定義且原初的海洋，帶入本展的脈絡。緊接在杉本充滿召喚力量的海平面影像之後，是紐西蘭藝術家約翰‧普爾（John Pule）的〈致所有初來乍到之人〉，普爾的詩性的藍色歌曲，以彷彿星辰的抽象符號，呼喚出南太平洋海域之上，島嶼子民乘船踏上新土地，或新的移民進入的悠長過程。出生高雄的藝術家張致中〈海不平面〉則思考看似平穩的海面底下，圍繞海洋產生的眾多議題；更以人身處甲板的搖盪身體感，對於海平面的穩定性提出認知上的不協調。

進入第二主題「暗黑島嶼」之前，觀眾將遇見的作品是張恩滿〈蝸牛樂園三部曲：啟程或終章〉，以及邱杰森及莫珊嵐為本展特別創作的作品〈雅加達事件簿〉。這兩件作品以相異的面向，去接觸所謂「現代化」即將形成或逐步完成的時刻。所不同點在於，〈雅加達事件簿〉的關注點從十六世紀大航海時期，歐洲人對於異域的探索切入，進而結合人造衛星，將當代及過往「觀看」及「想像」進行圖層重疊。張恩滿〈蝸牛樂園三部曲：啟程或終章〉則延續「蝸牛樂園」系列，聚焦在「非洲大蝸牛」隨著帝國擴張的傳播路徑，如同曳隨蝸牛行走遺留的黏液，從路徑探考進而爬梳各地島土歷史，與帝國殖民主義之纏結。

第二主題「暗黑島嶼」，更進一步深入帝國主義與殖民影響之下的深沉水域。觀眾將透過出生韓國，長於丹麥的藝術家簡‧金．凱森（Jane Jin Kaisen）的作品〈離別社區〉， 窺見搖盪於北太平洋海波之上，薩滿儀式及戰爭傷痕的輕柔碰觸。王虹凱則以鄒族作曲家高一生的生命故事作為文本，透過田野及檔案調查的方式，呈現穿越了日本殖民與白色恐怖壓迫的音聲。澳洲藝術家強納森‧瓊斯（Jonathan Jones）透過樹木拓印，回顧殖民及現代工業對於土地正義的漠視，以及其部族傳承之中，人與土地本來應有的深度連結，卻在「現代化」的過程中被犧牲並斷裂。

在工業化的都會當中，以及現代美術的標準當中，部落的工藝創作往往被當作某種人類學式的標本，或是需要轉化的存在，其本身的藝術價值經常受到忽視、或被視為是次要屬性。透過《泛．南．島》我們也試圖關照這種價值的落差，並置吳思嶔〈山羌模仿術〉及太魯閣族藝術家林介文〈我的傳統服不傳統〉，透過兩人作品對話所浮現的雙面性，期望打破現代形式主義映對下藝術的偏狹定義，伺機探尋一條可能觀看文化思索與視覺表現形式之間的曲徑。。博物館的物件、政府規範底下的狩獵限制……隨著林介文刻意以出土物呈現轉化過後的編織物，強調編織身體感跟觀眾俯視「文物」的諷刺性的視角，以及吳思嶔對於人是否夢迴山羌森林視野，呼應魯凱獵人記憶的作品，我們看到所謂現代模式和傳統之間的衝撞，甚至是權力的不對等。

由此轉進第三主題「生生流轉」，進入澳洲藝術家蘿拉．格里諾（Lola Greeno）的傳統海貝項鍊，貝殼在藝術家的島嶼文化當中，具有極高的審美品質跟價值，有別於單一化且機械化的現代工業生產，昭顯出細膩深刻的文化生產過程。作為對照，雷斌的排灣陶壺創作，同樣保留了壺本身能被使用的形制，卻也以其原本的姿態強調出手所揉捏的時間刻度。由是，我們探問當代藝術與文化性生產行為之間的模糊邊際，以及藝術創作何以綴補原民的生活日常和部族內的人際關係，在文化實踐的延續之中重建彼此親密且和諧的關係。紐西蘭藝術家Yuki Kihara的〈薩摩亞之歌〉是一個對於海洋、身分認同跟生命的詠嘆，她使用來自薩摩亞的織布於和服振袖，更將海洋的形象和日式花紋結合。親情和血脈，生命與記憶，手織的技術和不同文化的美感品味，在此融合。同樣來自紐西蘭的娜辛那‧霍海亞(Ngahina Hohaia)作品〈響徹天堂〉（Paopao ki Tua o Rangi）結合了文化傳承和她自身生活於當代的詮釋，與父親一起製作的鼓棒（poi）藉由光影有了彩色的幻生，回應了藝術家迴返記憶的錄像。雷恩的作品〈Emadi 4〉則以抽象強烈的色彩對照，呼應了排灣族琉璃珠融合的色彩美學，同時更呼應了部落傳承的創世神話。
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最終，我們希望觀眾再次回到海洋。宜德思‧盧信「跳島計畫」此次在《泛‧南‧島藝術祭》有了新的展示嘗試，跳島計畫與我們想要談的文化相遇可謂不謀而合，不僅只是一種打卡式的旅程，更透過腳踏實地的感知，有了語族、血緣或文化上的親近，如同「跳島計畫」中〈心臟：太平洋〉汩汩的繡線血脈。吳燦政的作品〈想像的地平線〉，延伸自藝術家進行十年的〈台灣聲音地圖創作計畫〉，以聲音考古的方式，記錄了從高美館出發至蘭嶼的移動軌跡跟轉瞬即逝的聲音記憶。而拉黑子的作品〈站立之舞〉以海浪拍擊的姿態，既是藝術家拾取漂流木的姿態，也是人與自然、人與先祖、人與不同的人共舞的姿態。 「生生流轉」除代表了一種更豐富且溫柔的互動關係之外，更暗示出《泛‧南‧島藝術祭》的價值核心；亦即，在歷經異質文化相遇的衝突之後（暗黑島嶼），重新展開的、並容/ 並榮多元差異文化的對話，能為猶困於現代性主流價值之中的當代社會打開不同的視界。

除卻館內展間的展示，展覽尚包含了本館最具特色的戶外園區。透過重新定義的「地景藝術」-「水系植物生態復甦計畫」，我們得以透過藝術實踐重新整理高美館園區的植栽。過往我們的園區，本身雖具有生態友善的條件，但欠缺足夠的軟體規劃 (program)，讓園區發揮更大的教育與藝術體驗的效能。藉由此次《泛‧南‧島藝術祭》，我們邀請中原大學設計學院原住民學士專班講師盧建銘及其帶領的中原大學學生，以重新規劃的「文化植栽」成為持續生長的「有機地景」，也讓植物從部落文化延伸成為對話的、顯性的過程性地景藝術基地。我們還邀請西拉雅族藝術家劉哲安製作竹編作品〈Tuturu ki Pusul〉作為親近水域的載體。作品名稱是由400年前西拉雅語馬太福音裡遺留下來的字彙，重新組合翻譯為「三角」之意，引領我們思考如何存活於過去、應用於現代、復育出未來而生生不息？

對於《泛‧南‧島藝術祭》，我總希望藉著展覽重啟新的對話。整個策展過程接續高美館近年與國際重要館舍合作、自辦特展的能量，在法人化後首次整合全館研究與策展資源，以全館研究人力全數投入策展團隊的方式去組構規劃，期望建立一種新的策展模式。本次策展更榮幸能邀請曾任澳洲亞太當代藝術三年展策展人，現為紐西蘭塔拉納基大區戈維特－布魯斯特美術館／連恩萊藝術中心館長的札拉・斯坦霍普（Zara Stanhope）和紐西蘭帕特迦美術館館長魯本．福連德（Reuben Friend）兩位太平洋當代藝術的重要策展人作為策展諮詢，並邀請了紐西蘭、澳洲、巴基斯坦、韓國、日本、法國等具代表性的藝術家和台灣藝術家以作品對話。兩位國際策展人對於本次展覽的藝術家名單和脈絡鋪陳給予了相當多的寶貴建議。

除卻感謝策展團隊同仁的努力，文化部、國家海洋委員會、高雄市文化局對於展覽給予相當大的支援。國家人權博物館對於參展藝術家王虹凱使用高一生檔案創作的諸多幫助，以及澳洲辦事處及美術館之友會給予本展的贊助。儘管經歷疫情期間的緊張與壓力，我們也很感謝昆士蘭藝廊與當代美術館、帕特迦美術館、奧克蘭美術館、米德福藝廊以及學學文化創意基金會同意將重要的藏品借出，分享給臺灣的觀眾。透過館內策展團隊將近3 年無數次相互批判、說服、推翻的辯證性討論過程，集合了國內、外能量，最終完成了的《泛‧南‧島藝術祭》，無疑地也是一次台灣藝術行政和策展方法論的革命性突破。


*本文出自《藝術認證》96期：泛‧南‧島航行指南，閱讀更多精彩內容，請至：
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