文｜呂瑋倫（策展人、藝評人）



「南方」的性別政治

2024年10月，高美館的「大南方多元史觀」終於推出它的第三部曲，以女性藝術為主體的《珍珠——南方視野的女性藝術》。這第三部曲的出現令人鬆一口氣、亦同時五味雜陳，因在此前，所謂多元史觀中極重要的二部曲《南方作為衝撞之所》幾乎也可直接視為一部男性藝術的堡壘；從論述到展覽本身，都滿溢著某種非常典型的、好像必須倚賴濃厚的陽剛語境才能達致的抵抗意志、南方情懷。《珍珠》的出現終致補遺，但也不禁讓人思索一個古典的問題，究竟為何「女性」主體、或說異質的性別主體視角，總得先面對「遺」，才「補」之——

這當然不是高美館（或近年館方積極建構的「大南方」史觀）特有的問題，這是龐大的時代與結構的問題，也是世界性的問題。慶幸的是，在「全球南方」論述的劇烈滾動下，「性別」亦很快的在其中促發了強大的驅動力，這也是世界性的現象。以自外於歐洲中心的藝術世界、並在近年積極深化「全球南方」論述的國際性展覽來看，如阿拉伯聯合大公國每兩年舉辦一次的「沙迦雙年展」（Sharjah Biennial），今年（2025）便由五位全是女性的策展人、在沙迦公主的號召下，組織了一個女性主體意識極強的「南方」展覽。 就這點而言，高美館強調女性視角的《珍珠》在其「大南方」史觀建構過程的出現，無論如何是一個精準的安排，甚且在一直頗有濃烈男性氛圍的台灣「南方」論述裡，自成一個還能再許深化的時空。

本展確實也透過與新加坡國家美術館、新加坡美術館的合作，展出了視域廣泛的作品，雖在展陳上頗有壅塞之感，豐富的選件彌補了高美館典藏中較為空缺的東南亞連結。這也是「大南方多元史觀」三部曲中唯一大量觸及跨島視域者。其中交織的後殖民女性視角，豐碩了台灣女性藝術展覽的脈絡，包括本土女性藝術家較少觸及的地域性信仰與靈觀問題（如Agnes Arellano）、戰爭歷史或國家制度性壓迫（如Tiffany Chung、Nguyễn Trinh Thi）、宗教與民族的全球性問題（如Titarubi、Arahmaiani）等。

不過回到一個比較個人性的角度，身為一個位處地理南方、性別少數、研究原住民藝術、各方各面其實都滿「南方」的我而言，對於「大南方」的語境卻也一直有種本能式的疑惑。這種地域主體性極強的、從國家和機構立場輻射而出的史觀書寫，如何不成為另一種「大寫」？另一個方位的史詩？像我近年不斷對話的、原本做為主流政治中的異見者的原住民當代藝術，自1990年代起卻也幾乎寫就一部異性戀本位的發展史。所有航向「大」的建構過程都令人戰戰兢兢。在此，我願給予高美館深深的祝福，但也要將此文後續定錨在另一造語境裡，即那些尚未為「大」、尚不夠「南方」的生命與藝術時刻。在《珍珠》裡、在某種可能航向越來越「大」的論述佈局之際，這些時刻確實閃閃發亮。
 

再見少女：「原民性」之前
 
以台灣的原住民當代藝術為例，其發展脈絡與相關的論述建構，在歷經了前二十年的復振意識與主體追尋、乃至近十多年與國家意識型態和文化政策的媒合，其實已建立出越來越明晰的發展與認同結構。今天，我們已經很難重回1990年代的「是／不是」原民藝術的爭議、「要／不要」當「原住民-藝術家」的認同辯證[1]，「原民性」與「藝術性」的闡連，確實已脫離本質論的爭辯，進到另一種更動態、更開放的論述格局裡。不過，在這樣的時代情境下，亦非所有我們如今熟知的原住民藝術家，都從一開始就站在這個明晰的發展與認同結構內，事實上，對某些人而言，她們或曾百轉千迴，在彼時某些還「不夠」的狀態中——「不夠」穩固的認同精神、「不夠」進入此一認同結構的創作意識。在《珍珠》裡，高美館典藏的兩件台灣原住民藝術家林介文（Labay Eyong）與武玉玲（Aluaiy Kaumakan）的作品，就剛好為她們的當時彼刻留下了記錄。

這種還「不夠」的身影，在如今已越趨穩固的原住民當代藝術框架、甚至是此二人越來越成熟（也越來越知名）的藝術生命裡，成了非常有趣的時刻。它們凝縮了此前徘徊、猶疑，甚至是有批判意識的主體狀態，成了如今「正典的」原住民藝術家的「不可逆」時刻。對我來說，當她們都已走入相對穩固的創作方法與精神認同，是這些時刻致使她們的藝術生命能夠立體。以現今透過太魯閣族傳統織布技藝與母性敘事為人熟知的林介文而言，2010年代初期，她因在過世奶奶的衣櫃裡翻出成堆織布而大受震憾，開始學習傳統的織布技術並轉化進當代藝術的創作中。2014年，她以這系列創作拿下Pulima藝術獎首獎，作品名是在族群認同與性別認同中落定似的宣言〈我是女人〉[2]，爾後再隨著步入「母親」的生命階段，奠定了與太魯閣族母性難以分割的藝術生命。
 

然在此前、在她透過「織布」找到精神的依歸與「我是女人」的肯定句之前，她也有過她的「否定」，那是在混雜的成長背景下對族群文化的陌生、身分建構的疑惑，乃至於還沒成為母親前、對自己可能不健康的女體的凝視。《珍珠》展出的作品〈我的傳統服飾不傳統〉，正反映著這一時期的漫長躊躇。以林介文爾後的發展來看，這兩造時空下的作品實在有巨大差距。「我是女人」後的林介文，作品尺幅越來越大，並擴延著「織布」的當代意義與能動性，創造出另類的女性集群力量。〈我的傳統服飾不傳統〉在這樣的對比下，小品、細碎甚至迴繞在一種少女的困惑與自說自話裡，然而這個瞬間，其實映照了她在面對集體式的大我認同時，不夠肯認、不夠滿意、甚至不夠「合群」的生命片刻。我私以為，這樣的片刻也是生命個體對於某種共同體建構過程中的一根尖刺。即便藝術家已然過渡，它依然被刻寫在作品之中。

來自排灣族大社部落的武玉玲，也在《珍珠》的場域裡留下了她的這種片刻。透過近年以召集部落婦女群體工作、創造磅礴藝術裝置而在國際間展露頭角的藝術家，武玉玲藝術生命的內核一直是與其mazazangiljan（傳統領袖階級）家族親緣的緊密連結，和對排灣族工藝的母系傳承。

然而身為mazazangiljan家族的長女，她自小在極度嚴謹的管教和凝視中成長，今日與親緣場域高度連結的她，在青春時期，亦有過她的叛逃。很長一段時間，她不顧整個家族的反對，一個人跑到台北去，脫離了公主生活，展開她的少女旅程。要直到2009年，八八風災吹散了大社部落的舊址，家園殘破、族人面臨集體迫遷，那時，武玉玲才終於決定搬回部落，重新走回mazazangiljan的規訓與責任裡。只是這看似堂皇的復歸之路，當然亦掩埋了少女曾有的無限夢想，在重回母親身邊、走回古典價值體系的世界後，她曾是一邊整理母親留予的成箱的老繡片，一邊在對她們的不解與憤怒中傷心垂淚。這些時刻究竟都在哪裡了呢？2020年後，武玉玲以集群性的女性工作方法為人所知，並在作品裡展現著與社群的高度連結。然而那一顆逕自挺立的〈生命軸〉，似乎是一個孤獨無盡的身影。

大南方的小靈光

2000年代，高美館在彼時的南島藝術策略下，非常早的開始推動台灣原住民當代藝術的發展，並因此讓這些藝術家較前期的作品，有機會地開始進到美術館的典藏系統中。〈我的傳統服飾不傳統〉這一與今日的「太魯閣族女人」大相逕庭的少女遺作，即是在那時被美術館保留下來；其實，如若不問作品的市場性與代表性，對我而言，高美館典藏的這些今日已越走越遠的原住民藝術家的「非代表作」、這些當年還「不夠」的作品，在《珍珠》及其背後野心頗大的「大南方」論述格局與意識形態裡，意外鋪成了一條隱伏在今日各種花式名詞與理論競逐下的時光長河。

回望《珍珠》，我因此更聚焦在這些還不夠「大」的藝術家身上。例如以出道之作再次受邀參展的陳云，或同樣穿插在許多「大師」與國外藝術家之間的初生之犢蔡佳宏。如果有一天，藝術家終將進入生命的下一個階段、或市儈地說，藝術事業的下一個里程，這些圍繞著少女生命而遺下的作品，或許也會是無可取代、亦難再抓取的靈光。當她們尚未自成譜系，也與台灣現時興的許多關係性的、踏查式或民族誌式的藝術方法（——我甚且認為這也是起於一種非常異性戀男性的方法）沒有干係，也還不願意服膺在任何一種當代藝術的「關鍵字」裡，她們的存在就只是少女生命的直覺與技藝本身——這樣的視角是不是一種幼稚呢？但我們依然如此珍視的回望了林介文和武玉玲的少女時刻。

以一個機構的典藏展而言，這樣的作品或視角或許不是最重要的局部吧。但在這一曾讓我有過數度疑惑的「大南方」語境裡，終究是她們，成了我最安心的地方。
 

注釋

1. 關於1990年代阿美族藝術家拉黑子‧達立夫的木雕作品第一次被東管處以「不是原住民藝術」為由而退件及後來一連串對於「原住民藝術」的認同辯證，相關記錄與論述可參見如盧梅芬，《天還未亮：台灣當代原住民藝術發展》，台北市：藝術家出版社，2007。
2.   我曾在過去文章中指出，林介文的〈我是女人〉是族群認同與性別認同的闡連；在太魯閣族的文化裡，承襲了「織布」技術，才是一個被家族與社群肯認的「女人」。「我是女人」，其實也是「我是（太魯閣族）的女人（了）」的認同宣言。