文：詹育杰（巴黎索邦第一大學美學與文化研究博士）
圖片提供：巴黎東京宮當代藝術中心

2022年甫上任新館長紀堯姆．德桑熱 (Guillaume Désanges)的巴黎東京宮當代藝術中心，與它改版中的美術館刊物《PALAIS》（法語「皇宮」之意）無疑都反應了近年美術館機構「不斷蛻變」的策展趨勢（特別是在這幾年疫情危機之下，美術館機構更是被迫策略活化與轉變）。這也與東京宮第一任館長尼可拉．布西歐（Nicolas Bourriaud，也是2014 台北雙年展策展人） 近年來納入生態思維的策展理論如出一轍，如永續農業的實踐或不斷成長蛻變的「生命體」。而當我們回顧由第二任館長馬克奧立維耶．瓦勒（Marc-Olivier Wahler）於 2006 年創立，並親自擔任主編的館刊《PALAIS》，其內容與形式顯然已具備高度活性。每季發行的《PALAIS》每期主題並不一定完全搭配美術館同一時間的展覽，有時極為偏向學術研究，有時近似展覽特刊或藝術家畫冊，也會邀請當期展覽策展人、藝術家擔任客座主編。而當藝術家盛大個展佔用整個美術館時，如2013 年菲利普．帕雷諾（Philippe Parreno）的個展，雜誌卻也可能完全「跳過」。正如東京宮新館長德桑熱期許該館如生命體不斷變化、發展，並與周圍的世界融為一體，我們似乎多少都能在不斷蛻變的美術館刊物《PALAIS》中觀察到東京宮對當代創作的多樣性與開放。

從「東京宮」的正名與歷史說起
 

東京宮在2012 年閉館整修重新開放後，成為歐洲最大的當代藝術中心。然而事實上東京宮過去指的並不是今天的藝術中心，而是與隔壁巴黎市現代藝術博物館東西兩翼兩個空間、1937 年為國際藝術與技術博覽會而建的整棟建築。「東京宮」之名取自地址「東京大道」。它從一開始就是兩個截然不同的「現代藝術」博物館：東翼是巴黎市現代藝術博物館，西翼是國家現代藝術博物館。後者在1976 年才遷進當時新落成的龐畢度中心。從那時起，建築的西翼就開展了許多機構和計畫，例如1977–1986年「藝術和實驗博物館」 （le musée d'art et d'essai ）、1986 年匯集法國電影資料館、國立電影學院FEMIS以及國家攝影中心的「影像宮」（Palais de l'image） 。

我們現在口中致力於當代藝術的「東京宮」是1999年由法國文化部催生，尼可拉· 布西歐和傑若米．桑（ Jérôme Sans） 兩人獲選擔任2002年開幕的當代藝術中心第一任館長。作為一個沒有永久館藏的藝術中心，東京宮相當注重藝術家駐村。在2002年開幕展覽前就已經有許多藝術家駐村過，如2001年就有尚未遠近馳名的泰國大導阿比查邦‧韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）進駐。東京宮的藝術家駐村更可以追溯回1938年，從那時開始東京宮就一直是個展出當時「當代」藝術的創作場所。它與藝術製作的直接關係與過去在此落腳十年的電影學院，以及 1988 年進駐兩年的「造型藝術高等研究院」（Institut des hautes études en arts plastiques (IHEAP)）也不無關係。例如首段提及的菲利普．帕雷諾就是當時的學生之一，而他二十多年後盛大的個展中顯眼的鋼琴裝置，正是召喚東京宮在二戰德國佔領下，地下室被徵用存放包括數百架鋼琴等被扣押的猶太人財產的歷史微塵。

搭配展覽的另一個策展平行時空
 

此時回到東京宮刊物《PALAIS》，相對於藝術中心推出的當期展覽（通常是一系列相互對話的展覽，有群展有個展，少數是超大型的「明星」藝術家個展），《PALAIS》雜誌如同另一個展覽空間平台，補充展覽現場的時空侷限，瞄準未來或身處遠方的讀者，同時深化廣化論述討論的可能性。這些在頁幅、頁數或文字比重、編排的選擇上都可以看得出來除了紀錄、保存展覽，使它事後跨越時間和空間可以被研究，也一再提供與事者討論、對話與論述的空間。2013 年夏天《 新浪潮》（Nouvelles vagues）大展展出入選的 21 個（來自 13 個不同國家）年輕策展人或團體的策展作品之際，《PALAIS》 雜誌則「展出」國際競賽獲選的部分加上巴黎大約三十家畫廊和藝術空間總共 53 個年輕策展人的新浪潮展覽，通過「紙上」策展作為媒介觀察當代的策展實踐，見證藝術生態系統的轉變。另一方面，東京宮也有許多邀請藝術家以策展人之姿運用整個藝術中心空間策展的經驗，《PALAIS》雜誌都以不盡相同的方式「搭配」展覽。

全權委託的「創作」
 

曾經在2008年、2015年兩次獲邀策展的藝術家烏戈·羅迪農 (Ugo Rondinone) ，第一次受當時館長瓦勒前所未有的全權委託策展《 第三思維》（The Third Mind），同是《PALAIS》 雜誌主編的館長也邀請他製作特刊。特刊以前所未見的隨機製作方式，成為一本獨一無二的藝術家書籍，甚至可說是收藏品。30多位藝術家參展的《 第三思維》就像是在大腦思緒中不斷地遊蕩，羅迪農在第四期《PALAIS》雜誌中切割並重新混合了參展藝術家的300多幅作品，蒙太奇中湧現新的意義之際，雜誌也成了一本獨特的藝術品。2015年羅迪農再次為東京宮策展 《 我愛約翰·喬爾諾》（I Love John Giorno，喬爾諾是1960 年代美國反文化的重要詩人，也是Andy Warhol早期電影的繆思）大型群展，《PALAIS》雜誌則按照展覽的組織方式分為八個章節，各代表了詩人創作的一個面向。雜誌除了刊登展出作品外，更出版了未曾發表的作品、私人檔案中的文件等，可說是完整運用雜誌書面的特性，再次體現詩人將詩視為「可使用不同技術無限複製圖像」的超時代理念。

2017 年當紅的法國藝術家卡米爾．亨羅 (Camille Henrot)在東京宮的個展《 狗日子》（Days are Dogs）中展出她邀請的一群藝術家和她個人的大量作品，她同時也擔任《PALAIS》雜誌當期的客座主編。展覽七個部分各針對一周中的一天，構建我們與時間的關係，寓言式地訴說一系列情感。雜誌延續七章節的結構，透過大量的對話、採訪、作品集探討展覽中的不同命題。此外，透納獎得主英國藝術家傑里米．戴勒 (Jeremy Deller) 在2008年獲邀策劃展覽《 一個接著一個革命》（D'une révolution à  l'autre），從工業革命到英國華麗搖滾的出現，再到電子音樂等民俗歷史，探索在歷史、人類學和當代藝術的前沿，展出工會旗幟等大量文物定義模糊的「作品」，探問藝術家的定義。雖然當期的雜誌並未由藝術家全權「創作」，卻也延續戴勒一貫的風格，運用展覽、影片或平面媒體傳播，展現夾敘夾議、小眾發聲、紀錄文化史的姿態。

誰才是真主角
 

觀眾讀者在哪裏
 

說到底《PALAIS》雜誌的目標受眾到底是誰呢？當它像是一本畫冊或藝術家專書、或展覽專輯時，與其他各種不同的設計編輯策略之際，雜誌的內容和形式的確是不斷蛻變的。顯然有時候更吸引正要走出美術館的觀眾，而有時更是瞄準在遠方在未來的讀者。它雖有一定機動彈性因應展覽，但介於學術刊物和只翻不讀的精美雜誌間的相對定位卻是無庸置疑的（比一般藝術雜誌拿在手裏沈許多，頁幅更大，頁數更多，文字比重也更重）。而東京宮換新館長這兩年，雜誌的進一步永續成長、轉型在所難免，後續值得我們慢慢觀察。

1. 本文中出現之《PALAIS》雜誌，主編皆為Frédéric Grossi，設計則由studio Helmo (Paris)負責。
2.   PALAIS Magazine #7 From One Revolution to Another https://palaisdetokyo.com/produit/magazine-palais-07/