文｜陳水財 藝術家

被譽為「高雄三支筆」之一的陳水財，其批判力道深厚且精準的藝術評論，對於90年代高雄現代藝術的發展和影響具有舉足輕重的關鍵性地位，本身也是高雄代表性的藝術家。本期《藝術認證》有幸邀請到陳水財先生分享他走過80至90年代風起雲湧高雄藝壇的見證！

前言：集結

「不二門」（圖1）橫幅當初高掛在信守街「南部藝術家聯盟」的聚會處，時間只有短短半年不到。「不二門」由黃崗執筆，署年庚申（1980年）—即「南聯盟」開始集結的那一年。80年代初的高雄，一片曠野，江湖遼闊，適合藝術家奔馳闖蕩。「不二門」標誌著那一段橫眉杖劍的日子，口氣狂放、身姿桀傲，但也有幾分「獨上高樓」的胸襟與氣概，這似乎已為高雄現代藝術家整個80、90年代的行徑定調。

1980年代初現代藝術家開始集結，「南聯盟」開其端，隨後《夔藝術展》、《新藝術1982大展》先後登場。從當時的兩張海報上（圖2、圖3），可以看出集結的大致狀況。《新藝術1982大展》因吳梅嵩的串連，結合了「夔」、「饕餮畫會」以及「自由畫會」的成員，是一場南北的集結。

「新藝術1982大展」中，「夔」的成員有洪根深、陳水財、林興華、戴威利、李俊賢；「饕餮畫會」有吳梅嵩、謝志商、姚克洪、郭少宗、許雨人；「自由畫會」則有程武昌。

《藝術界》

《藝術界》1985年創刊，其創刊詞「揮舞無邊熱情，唱自己的歌」延續「不二門」的狂氣；他們以狂放的發聲關注高雄的文化環境。1987年元月號的封面（圖4），赤裸上身的合照展現出80年代的高雄「氣口」（khuì-kháu），也宣誓一種態度與決心。《藝術界》創刊的時間與美術館的籌設幾乎同時，有關美術館、雕刻公園等地方文化議題，無不強力提出建言。《藝術界》為一向沉悶的高雄文化空氣掀起陣陣熱流；另一方面，藝術家們也藉以相濡以沫，攜手建立起革命情感，開疆拓土。

《藝術界》從企劃、撰稿、編輯到發送，皆由成員負責，因此必須經常聚會，地點通常在林泉街洪根深畫室。在那困頓的年代，每次聚會都飲酒高論，談及文化環境與藝術走向，往往慷慨激昂，直到深夜，為此曾多次引起鄰居的抗議。80年代初，畫友的聚會場所都在畫家工作室，洪根深畫室曾舉辦過多場演講，由畫家擔綱主講，其中一場由郭少宗曾介紹紐約的地鐵塗鴉，此種紐約新潮帶給畫友不小衝擊。

1980年「南聯盟」集結之初，為了尋求展出機會，成員曾聯袂拜訪某社教機關的長官，卻被嚴肅建議換掉「聯盟」兩字，展覽當然落空；1982年《夔藝術展》在圖書館舉行，謝志商以報紙鋪滿展場地面的作品，一天後因觀眾踩踏而顯得凌亂，引來館方的「臉色」；《藝術界》也因批判「兩千人美展」（1985）展場的安排只遷就某些「大牌」，遭受承辦單位的責難。在文化環境還相當保守的年代裡，即便遭到許多異樣眼光，現代藝術家仍我行我素，選擇以「裸身」合照宣示決心。

1987年「高雄現代畫學會」成立，高雄藝術家的大集結終告完成，並以生猛的身姿走過整個90年代。

報紙媒體

「民眾藝評」於1987-1991年間，由《民眾日報》藝文版主任張詠雪所策劃，成為高雄最寬闊的藝術公共場域；首先推出「每週藝評」，後來更名為「民眾藝評」（圖6）。這段時間是《民眾日報》發行量最興旺的時期，傳播力道強，藝評專欄以大幅的版面密集出擊，頓時拉高了高雄美術的聲量，熱度並擴延整個文化環境。持續性的藝評及全版面的報導，發揮了大眾媒體的格局與能量，並激發出高雄藝術界前所未見的活力。高雄畫家變身為評論者，闊步走在大眾媒體的版面上。

「民眾藝評」的標題通常都下得頗為嗆辣，例如針對例行性的「高雄市美術展覽會」，以〈山窮水盡無前路 高市美展停辦算了？〉直接宣告官辦美展的死訊；對「師大藝術聯盟」的展覽，則冠以〈壽桃的悲歌〉，嘲諷其衰老體態；談及來自大陸的作品，更不假辭色地稱之為〈過氣的『搪瓷娃娃』〉、〈異鄉的浮世繪〉……。（圖7）對具創作性與土地性的藝術家，也不吝給予呵護，如評「陳隆興畫展」則稱之以〈成長於台灣土地上──繪畫的綠黨〉；評羅清雲的藝術，則譽之為〈永恆的夢土〉。對「串門畫廊」一檔北部藝術家的展覽，則以「台灣繪畫沒有本土面貌？」為標題，質問展出藝術家的創作思維。

不留情面的評論固然贏得喝采，但同時也導致部分畫家及畫廊業者的不滿；但「民眾藝評」一直以自己的步調前行，承襲「不二門」的狂放身姿，堅持「唱自己的歌」。此種信念與堅持，確立了南方美術的直言調性；而其對「本土」的堅持，似乎也已化為基因，悄悄植入高雄藝術家的創作中。

高美館1986年開始規劃，1989年一期工程動工，「美術館」一時成為最熱門的話題。時值「高雄現代畫學會」成立之初，承襲80年代初以來的狂氣，會員有強烈的凝聚力，對未來的美術館更有熱切的期盼；而兩家在地的報紙──《台灣時報》、《民眾日報》──也對美術館的籌建特別關注。美術館頓時成大眾矚目的焦點。媒體與畫家聯手舉辦各種面向的座談會，配合大篇幅報導，本來在畫家工作室裡的酒後議論，躍上媒體版面，每每觸動社會的神經。《民眾日報》以一貫的醒目標題，強烈建言〈這樣的美術館明天一定後悔──高雄市立美術館典藏經費座談會〉、〈別擺錯了棋子──如何健全高雄市立美術館的人事制度〉……對美術館籌建中的舉措，嚴密監看。《台灣時報》舉辦「全國各界關懷高雄市立美術館籌建系列座談會」，高度關切未來的美術館。此時，《中國時報》也開設南部版，適時關切高雄的文化舉動。

媒體對高美館的關懷可謂無所不在，「雕刻公園事件」、「內惟埤地標」、「『源』事件」、「書法典藏」、「原始藝術典藏」、「高雄當代藝術展」……等，無不占盡媒體版面。媒體與「現代」藝術家，同聲共振，在高雄文化圈掀起陣陣波瀾。而其中「高雄當代藝術展Ⅱ」[3]是「現代」藝術家與「官方」（美術館籌備處）的直球對決，《台灣時報》以〈當代藝術展該是甚麼面貌？〉做成系列性專輯報導；此時，李俊賢提出的「黑畫」說，成了90年代最鏗鏘的高雄論述。

透過報紙強大的傳播力量，高雄美術的在地論述已然成形。今日「高美館」的形狀，是否多少與當初藝術家們的強力塑形有關？

《炎黃》與《南方》

報紙媒體外，90年代也堪稱高雄美術雜誌的年代。在林明哲的號召及李朝進的策劃下，1989年9月《炎黃藝術》創刊；接著《文化翰林》（1992）、《南方藝術》（1994）陸續出現。作者曾在〈「高雄腔調」的形成：高雄美術雜誌觀察報告〉一文中曾指出：
雜誌提供論述空間，驅迫許多高雄藝術家披掛上陣，以在地之眼看在地之物，以在地之筆寫在地之事。在地雜誌厚植了在地論述的能量，取得高雄對自己文化的詮釋權，為90年代高雄美術景緻的營造，搧風點火。[4]

《炎黃》由企業家合資創辦，揉合了現實與理想，妥協中也保有堅持的編輯策略。「高雄報導」始終是核心篇幅；而陳宏星的「巴黎報導」，黃慧文、朱惠芬與陳冠君等的「紐約報導」，幾乎與《炎黃》的存在相始終，開啟一扇國際訊息的及時窗口。高雄90年代由美術雜誌所建構的藝術場域，可謂各方力道匯聚：
在此，企業家頂著贊助者的光環，藝術家尋覓伸展的舞台，畫商測探市場風向，策展人串聯論述，媒體追逐，大眾爭睹，學者觀察搜索……；這裡也糾葛著理想與現實、公益與私利、堅持與妥協、願景與野心、卓見與偏執、保守與激進……。[5]

《南方藝術》則由一群藝術家集資創辦，「藝術家們自己出錢、自己撰稿、自己編輯、自己拉訂戶，他們延續《藝術界》時代的熱情，卻更具有組織，也更具企圖。」[6]《南方》創刊號特別選用「小草藝術學院」作封面主視覺，具現一貫的「高雄調性」。「小草藝術學院」指涉當時（1994春）引發美術界騷動的「文化大學美術系學運」；另外「每月藝評」、「文化新聞評議」、「蕭銘堂VS 許自貴」都不失其尖銳性，尤其「蕭銘堂」稍前才因一篇評論引發一場全台矚目的「藝術官司」事件。《南方》多少帶點江湖味的批判性格，似乎承襲了高雄藝術家一向衝撞體制的闖蕩性格。

90年代所開展的美術榮景與空前的活力，固然是大環境使然，但由美術雜誌所架構起的在地文化場域，無疑也是催策高雄藝術動能的重要關鍵。

後記               
                                         
二十多年後，對這段年代加以敘述，當初許多章節已經模糊，篇章變得斷斷續續、時序錯亂，彷彿陷入「魔幻」情境中。本文借助偶然留存的圖片與檔案，遍搜腦海中的記憶碎片，撿拾殘存的激昂，勉力成文，如有失真之處，敬請指正。