文｜黃文勇 台南應用科技大學美術系副教授
 
一、以「黑畫」起義（1991）

    高雄「黑畫」的源由起於1991年高雄市立美術館籌備處（謝義勇為籌備處主任），奉高雄市教育局指示，籌辦一個以「當代」為名的「高雄當代藝術展」，計畫在北（台北國父紀念館）、中（南投縣文化中心）、南巡迴展出，藉此，展現高雄藝術風貌及特色，並希望能透過法國在台協會媒合到法國尼斯現代美術館展出，建立未來美術館合作的連結橋樑。原本是良好的美意與初衷，卻因毫無企畫概念，採以傳統美展機制，研擬徵件、評審與獎勵辦法，行文高雄市各繪畫團體推薦會員作品，並向社會公開招募徵件。經由評審委員[1]所甄選出來的作品有書法、水彩、國畫、油畫、版畫等媒材，年齡層包括三十歲到九十歲之老、中、青三代，在創作理念及風格表現與「當代藝術」的精神相差甚遠，導致部分被提名具有當代藝術意識觀點的藝術家，認為籌備處對於「當代藝術」的定義與詮釋不清，缺法所謂的「當代性」，對於藝術認知的分歧及捍衛「當代藝術」的精神性，決議退出參展。[2]
 
    後續，由高雄市現代畫學會理事長陳榮發（第二屆理事長）提議發起緊急召開一個討論會，決議，策劃一個會外展，與官方所舉辦的「高雄當代藝術展」對決，火速敲定於「阿普畫廊」（1990年5月成立，定調當代藝術的展覽場域）展出（1991.09.26〜10.01），共邀洪根深、陳水財、陳榮發、陳隆興、蘇志徹、倪再沁、吳梅嵩、李明則、李俊賢、王武森、蔡獻友、黃文勇等12位藝術家展出。導致成「體制內」的「高雄當代藝術展」與「體制外」的「高雄當代藝術展Ⅱ」兩個版本，同時展出分庭抗禮。由李史冬（李俊賢）草擬一份「談高雄黑話」的宣言作為該展覽的訴求，刻意與高美館籌備處所承辦的「高雄當代藝術展」在名稱上與展出作品的內容引發了一場對「當代藝術」的精神性與認知的思辯，給於嚴厲的「衝撞」與「批判」，同時，也開啟作為「美術高雄」當代論述的根基，以及揭示「南方學」的基石。
 
二、以「土地意識」作為美術高雄當代論述的起手式

「所謂的高雄黑畫，並不是狹義的指使用黑色顏料較多的繪畫，而是對高雄現代繪畫普遍風格的一種詮釋。所謂的『黑』亦非僅指色彩，視覺上的黑而更是泛指一種感覺，心理上的黑。高雄現代繪畫這種「黑」的感覺，應該是他們在高雄地區長久生活、創作之後的一種反應，而產生這種反應的原因應該包含這些高雄畫家的直覺、理思，是他們在90年代高雄時空中的一種自覺與反省。
 
高雄現代畫家的這種『黑色』現象，是一種自然發生演化的結果，亦就是所謂『土地長出來的風格』，儘管在外象上，他們各自有不同的面貌，不過，因為他們對時代、土地的共同關心，使他們的藝術共同具有「黑色」氣質，這粗重、濃濁、混沌黏熱的黑色品格，作為90年代高雄現代藝術的詮釋，應該是頗為恰當的罷！」

                                     ──〈談高雄黑畫〉，李史冬，1991
 

李俊賢所草擬「高雄黑畫」，看是臨時起義為了對抗「高雄當代藝術展」所擬的宣示文宣，文案言簡意賅，以「黑色」現象，強調藝術應與生活連結產生關係性，是從「土地長出來的風格……具有『黑色』氣質的粗重、濃濁、混沌黏熱的黑色品格」，具有一種「草莽性」與強悍性格，力求作為90年代「高雄當代藝術」詮釋的爬梳。看得出來是一種「概念式的書寫」，雖然是粗曠、不甚完整，還看不出來有什麼具體的主張及企圖。之後，李俊賢在展覽的最後一天（1991.10.01）又以李史冬為名在〈民眾日報〉發表一篇〈高雄「黑話」－談創作與地緣環境之時空關係〉，這一篇文章就較為深入的對「黑畫」的概念與性格加以論述：
高雄是一個臨海的工業城市，就像許多工業城市被稱為『黑鄉』一樣，高雄在表象上的各種地理景觀，就要比其它城市『黑』了一些。從高雄的天、地、海，一直到高雄的工廠、倉庫，甚至高雄的人，也的確都是『很黑』。使高雄人在日常生活中就時時感受到各種不同的『黑』。而且高雄氣候濕熱，使這種在雪天冷地中看來高貴沈靜的『黑』，到了高雄之後，卻顯得鬱燥、膠黏，毫無高貴氣質了。……因此，當面對外在的『黑』環境時，就自然的會有『黑』的反應。[3]
    〈高雄「黑話」－談創作與地緣環境之時空關係〉一文，就比較具體描述對高雄「工業城市」強烈的風格描述，以及對現實環境道出面臨困境因素之影響，生活在「現實」、「真實」之間所感受到對「黑」的反應與事實。筆者認為：文化邊陲性格是迫使高雄藝術家對「本土性」的自覺與反省，驅策了對「主體性」的探討，才是促使宣示「黑畫」的主要成因，加上「草莽」的批判精神以及當時媒體（民眾藝評）的推波助瀾之力，使得「黑畫」發展成為美術高雄最具當代的「專有名詞」。
 
    「黑畫」所表達的，其實，不只是對官方所舉辦「高雄當代藝術展」的抵制，而是對高雄藝術的「主體性」提出思考。筆者為當時被受邀「高雄當代藝術展Ⅱ」的參展者之一（負責文宣設計），這個「黑畫意識」是藉由抵制官方選件「高雄當代藝術展」的事件作為「策略性」宣示「高雄當代藝術」的言論引爆！刻意引起各界爭議、關注與討論的議題焦點。整個事件的過程，造勢方除了在「阿普畫廊」策劃了另一場的會外展－「高雄當代藝術展Ⅱ」與官方衝撞對抗之外，同時，也規劃了一場展前座談會：「談高雄當代藝術」，以及於展出期間在「串門學院」舉辦四場系列講座：（一）什麼是高雄當代藝術？！，主講者：吳梅嵩、（二）藝術家的真面目，主講者：蘇志徹、（三）高雄「黑畫」，主講者：李俊賢、（四）人情與真理孰重、主講者：許自貴。受到〈民眾日報〉的力挺更是大篇幅的報導講座內容，氣勢如虹全面性壓倒了官方的立場。這一場以「高雄黑畫」為名的藝術事件∕展覽∕宣示，確實，在當時被喻為「文化沙漠」的高雄投鄭一顆震撼彈，不只震撼高雄的藝文界，讓市民更為關注高雄的藝文生態，同時，也引爆了全國對高雄當代藝術關注的焦點。被視為「美術高雄」當代藝術論述的起手式，備受後學者研究及討論。
 
2004年，陳誼芳在《論高雄藝術之現代意識的發展與轉折—從一九八○年代談起》論文中，論及「黑畫」時寫道：
 
『黑畫』這一類試圖以特定地理環境、人文調性塑造獨特文化氛圍的藝術言說，帶著意識形態的基調對文化做縱橫的剖析，並化身為社會文化批判與藝術文本分析的依據。……符合『黑畫』的藝術作品，被看作能夠映照城市發展分歧路線的鏡子，這些作品也順應了1990年代台灣藝術界主體性、本土性的追求熱潮。雖然『黑畫』論述不免有論述合理化與過度統整高雄藝術現況的企圖，但所運用氣候、空氣、工業、勞動等貼身意象與在地經驗卻十足有說服力，而且也等同證實了革命腳步較慢的高雄現代藝術，已經累積足夠的條件，如藝術收受對象的開拓與建立、展演場所尚稱充足、有同一陣線的執筆論述者等等，能夠與直到1980年代初都存在的中國文人美學觀及中產資本階級的審美角度的保守生態拉開一定的距離，新生出80年代以來高雄在地文化自覺意識。」[4]
鄭明全於2009年的研究論文《高雄新濱—在地黑手—南島意識以「土」、「黑」、「邊陲」思辨美術高雄的主體意識開展》亦論及「黑畫」議題，認為：
高雄『黑畫』事件，企圖在90年代以『邊陲意識』的內涵為其操作策略，掛地方主體之名作為道德正當性，並共合高雄菁英的集體意識，以邊陲姿態取代中央，並欲利用地緣、地域性格形塑高雄美術作為可供高度辨識的主體，進而可以確認此主體在台灣美術發展上不可或缺的位置，冀圖取代台北觀點成為台灣美術的中央位置與主體內涵。[5]
 
『黑畫』使得80至90年代中期高雄藝術現代意識的自覺、自治性就在主客互相抗衡的情緒與心態中顯現出來，他們藉由藝術創作與文字作為抗爭主流、批判主客地位失衡，這種批判姿態可對質於現實卻又不是現實，極力塑造的自治性藝術形象，卻又是那個時空的文化產物，最後原本清晰的面貌就容易變成單一化、模式化、缺少一份清新的啟蒙特性，導致高雄現代藝術發展到九○90年代中期時出現了疲軟沉寂的狀態。[6]
 
    確實，給于高雄「黑畫」高度的評價。然而，在會外展衝撞之後，可惜沒有再就「黑畫」的議題性再深入的後續探討與發展，似乎令人感受到一種無奈、毁滅，甚至感傷。當年（30年前）李俊賢能大無畏提出「高雄黑畫」的論述，事實上，在當時優勢的處境中，並沒有趁勢崛起或繼續推動發展出更具影響力的潮流，如美國的「抽象表現主義」（Abstract Expressionism）或稱紐約畫派，當年也是標榜「本土化」的藝術表現風格，媒體也同時推波助瀾大力評論炒作，但最後官方意識到，更為極力以政治力支持及運作之下，才能成為今日藝術史上的「抽象表現主義」，成為美國引以為傲的「國畫」。
 
    對於所謂的自我覺醒，其實我們並沒有理解自己要站在什麼樣位置，用什麼樣的觀點談論自己的文化、美學，甚至是質疑？即便，我們一直在批判「去中心」試圖建立自己一種觀看「本土化」的姿態，另一方面，我們又不堅決承認從這一塊土地交雜之後所混生出來的「土地情感」。在這純粹混雜的內在移民城市與草莽性格，所感知到對土地一種的崇敬與亞熱帶氣候、環境、生活模式的疊合，所發展出來黏稠、濃濁的、黑的氣味，更難以自我認同。使得無法再形成更大的漣漪效應及後續的影響，造成無法延續的斷裂現象。這是一個缺乏文化底蘊的工業城市最大悲哀！也是「異鄉人」無法找到根的最大痛點！因為在位者，過於權謀，對於文化，只是它美麗的包裹外衣，甚至是欠缺文化素養？或者，不知道什麼是文化的根基！
 

三、再議「黑畫」

    「黑畫」的發展屬於「後設敘述」（metanarrative）的觀點，再由後學者的研究，提出不同觀點書寫出一套後設論述（metadiscourse）的脈絡敘述，支撐「黑畫」的正當性，成為90年代「高雄當代藝術」的精神性，宣示「黑畫」作為「高雄∕南方」當代藝術的精神性及合理性。整體而言，「黑畫」所探討的主體意識，不是政治意識形態的主體之爭，而是，對自身生活經驗所認知哲學與美學的思考演繹，是以在地生活環境的「土地情感」為基調，以「身體性」作為存有的生命經驗，所提煉出來的「厚黑」藝術哲學的精神，化為具體的論述與實踐演繹它的整體性。「黑畫」所要表達的，不是形式與風格的黑，「黑」，是對環境的壓抑、對土地灼熱黏稠感的寫照，亦是有志難伸的「鬱卒宣洩」，是一種“悲壯的吶喊”。
 
    然而，大多數的人都誤讀了「黑畫」的意涵，一直圍繞在畫面的黑色表現或使用黑色顏料的比例，李俊賢在「高雄當代藝術展Ⅱ」文宣上〈談高雄黑畫〉開宗明義寫的很清楚：「所謂的高雄黑畫，並不是狹義的指使用黑色顏料較多的繪畫，而是對高雄現代繪畫普遍風格的一種詮釋。所謂的『黑』亦非僅指色彩，視覺上的黑而更是泛指一種感覺，心理上的黑。」「黑畫」中的「黑」，所表態的是面對土地情感所遭遇的感受，是壓抑、苦悶、膠著，當一切都無法逃避必需勇於面對的「承擔」與「包容」之時，在情感上所「指涉」感覺統合的色感，不能用俗氣的感官看待成濃郁、混濁、黏稠、不明、污穢......。
 
也許，是包容之後豁達的淨明之貌。
或許，是沈澱之後礫石的烏黑。
亦然，是修煉過程去蕪存菁過於濃烈的情感。
 
    如同洪根深接受訪談時所道出對黑的情感：
從我身長的背景，我故鄉的玄武岩的黑，北方之神、玄武之神。我的家庭背景的原始，漢學、陰陽、易經、玄武、東北季風的冷冽、草木皆枯黃的一片…等。所以，夏天去澎湖，是看不到澎湖的精神，只有秋冬去才能了解玄武的精神。『黑』是一種最深沉的、最歷練的、最文化基底的、最為人心幽暗的、最偉大的、最忠實的、是最唯一的、也是最為包容的。所以，我創作這些東西，也合乎我的本性。……鄭水萍、李俊賢等人他們用史家、文學家的觀點、藝評家的觀點來論述80到90年代，洪根深的風格能夠影響和波汲及，或引發一些對於高雄美術的風格的建述、認識和觸碰，把『黑派』和『黑畫』這樣的美術運動和風格形式變成80年代高雄美術的一個典範和精神代表，有什麼不可以?這樣可以將高雄美術引發到可以討論的空間和尖點，不然台灣美術只有台北，沒有高雄。」[7]
 
    洪根深道出對「黑」最為深沉、內斂的文化底蘊，是一種用生命與環境對應的歷練，所提煉出來的情感，猶如「立命玄武」與「殺墨豪情」的精神，是最為包容，也是本性。對於部份學者專家，以表象的現象或是依據表現的技法，或者，以顏料（色系）的使用成分作為歸納與分類，不是「黑」即是「白」，這論調是缺乏創作實踐經驗，以及生命情感的體悟，欠缺深入探究藝術精神性的膚淺定論！
 
    「高雄黑畫」，就藝術發展的謀略而言，確實是一種成功的策略。在難以忍受被冠上「文化沙漠」的污名、情感的被壓抑，以及無法忍受被無能的支配與統御，用理性與智慧揭竿而起的「革命」與「衝撞」所寫下光榮的史頁！「黑畫」不是形容詞，也不是一種代名詞，是能讓人為之肅然起敬的精神「動詞」！它藉由事件、展覽，作為宣示建構美術高雄的「核心精神」，是高雄當代藝術革命的起手式，同時，奠定了高雄當代藝術「主體意識」覺醒運動的啟蒙。

文獻參考：

一、專書
李俊賢，《臺灣美術的南方觀點》，臺北市：台北市立美術館，1996年。
李俊賢，《台灣計畫》擴張版，典藏藝術，2010年。
洪根深，《邊陲風雲：高雄市現代繪畫發展紀事（1970-1997）》，高雄市：高雄市立中正文化中心管理處，1999年。
洪根深、朱能榮著，《臺灣美術地方發展史全集 11（下） 高雄地區》，臺北市：日創社文化，2004年。
倪再沁，《打鼓論藝》，高雄市：串門藝術，1995年。
倪再沁，《高雄現代美術誌》，高雄市：高雄市文化局出版，2004年。
陳欣慧著，《覺響：高雄市現代畫學會的在地發聲》，高雄市現代畫學會，2015年。

二、學術論文、專案研究
陳誼芳，《論高雄藝術之現代意識的發展與轉折—從1980年代談起》，高雄師範大學美術研究論文，2005
吳慧芳 ，《九○年代高雄市畫廊的變遷及影響》，國立中山大學藝術管理研究所碩士論文，2006。
陳翔臨，《「新浜碼頭」與高雄當代視覺藝術生態的關係》，東海大學美術研究所碩士論文，2008。
倪祚沁，《邊地聲一一九九○前期高雄當代視覺藝術生態的關係》佛光大學藝術學研究所碩士論文，2008。
鄭明全，《高雄新浜─在地黑手─南島意識  以「土」、「黑」、「邊陲」思辨美術高雄的主體意識開展》，國立高雄師範大學美術學系研究所碩士論文，2009。
陳水財，《高雄市現代畫學會研究》，(103)高市美研委第1030000002號，委託單位：高雄市立美術館，2015。

三、期刊專文
蔡獻友，〈從文化性格論高雄當代藝術的面向〉，，《高雄文化研究2004年年刊》，高雄：春暉出版社，2004，p.29~55。

四、訪談摘寫
參考筆者訪談洪根深、陳水財、蘇志徹、倪祚沁、、鄭明全、蔡獻友等，訪談摘寫稿。