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人權與美術的探討──台灣藝術家戒嚴時期的記憶與行動

2022/12/31 點閱數:1814

文|楊杰儒 國立台灣師範大學美術學系美術理論組碩士
 

前言

台灣百年以來的歷史是一段錯綜複雜的殖民史,每一次不同族群的政權轉移都要經過許多武裝鎮壓或暴力衝突才得以成功。日治時期開始,民族主義思潮逐漸形成,以蔣渭水(1890-1931)為首,部分留日知識青年參與文化自主及政治請願活動,群眾開始接受民主啟蒙,1927年台灣民眾黨的成立具有政治自理性的指標意義。戰後國民政府來臺,歷經二二八、戒嚴時期與白色恐怖等諸多事件,以及多位黨外人士的堅持抗爭及相互支援,台灣於1987年解嚴,逐漸朝著民主化前進。2000年第一次政黨輪替,台灣正式成為一個多元文化與族群並融的民主化社會。

不可忽略的是,這些看似合理而繁榮的景象背後,每次政權轉移所發生的各式事件往往充滿肅殺與傷感,當中人權的迫害更可鑄成無法抹滅的歷史傷痕。而迫害大多由暴力產生,可由文學、美術、音樂等方式被記錄下來,本文以政治暴力、美術及人權為問題意識探索,爬梳戒嚴期間創作的幾件美術作品,以其為範例,觀察所反映的內容;不論是隱性或直接表現暴力的元素,多少隱含不同時代中不同群體對於國族意識的詮釋,且暴力是一種對現實社會的抵抗,這些留存的創作更可以進一步延伸出藝術家對人權相關議題的社會關懷。

時至今日,台灣朝向民主化國家邁進的過程已有顯著進展,但歷史上發生的諸多不公不義的人權迫害事件,其相關照片與記錄檔案至今仍被封存。過往台灣美術對於此主題的討論,因為真實且封閉的社會情境,研究上常常受到一些限制,故本文希冀以視覺檔案等主題的書寫與作品詮釋,能夠以案例研究為基礎,增加此議題的廣度。

 

 

美術作品中的政治與暴力

德國社會學家索爾夫岡・索夫斯基(Wolfgang Sofsky,1952-)認為人類會用各自的方式尋求自我保護,但為了更好的保護自己,人類開始締結同盟,將所有武力集中起來抵禦外侮,形成國家建立秩序。[4]這套秩序需要力量才能維持,也就形成國家和統治者使用的秩序暴力,他曾指出:「暴力潛藏在文化裡,不斷受到死亡和暴力的擠壓。文化形成的地基蘸滿人的鮮血,文化靠著暴力得以貫徹並維持,它同時又為人類破壞的方式效勞。」[5]索夫斯基從政治和歷史的角度分析暴力的系統性成因中,認為文化與暴力度有關,唯有武力才得以延續文化。

綜觀台灣歷史的發展,每一次的政權轉移皆經過許多暴力衝突與武裝鎮壓,此歷程正與索夫斯基的觀察不謀而合。美術作品雖是透過藝術家的想像與詮釋而完成,但其中有關社會現況之描寫卻可能更加強烈而直接。戒嚴時期所發生諸多不公義的人權事件,也紛紛成為藝術家筆下的創作來源。這些經歷政治暴力之下的藝術作品,不僅反映了人民為爭取自由民主而受害的歷史,台灣的人權美術也藉此萌芽。

本文藉以討論的「人權藝術」(Human Rights Art)概念興起於二戰期間,內容以詮釋人權理念或伸張人權價值為核心,[6]藝術家蘇振明研究指出:「人權藝術家有兩類,一類為透過創作見證與控訴人權迫害的政治受難藝術工作者;另一類是將藝術創作視為伸張人權與正義的人道藝術家。」[7] 藝術家為了有效展現人權藝術作品的社會效應,也必須承擔創作的壓力與風險。創作的壓力在於為了堅持正義而得罪獨裁統治者;創作的風險則在於可能遭受極權統治者的政治性報復。[8]

台灣過去歷經多次殖民,持續的政治更迭造成政治、經濟、文化發展上的多重面向,其影響範圍十分廣泛。戰後歷經戒嚴時期,在38年的噤聲期中,因為政治因素,許多藝術創作遮蔽了真實樣貌,期間能發表的作品往往都是於當下政治正確的產物。隨著近年轉型正義(transitional justice)的推行,如何處理歷史正義(historical justice)及填補此時期的斷裂更是現代國家首要面對的課題。[9]

藝術因種種原因,被迫或自願為政治服務,是古今中外常見的現象,在威權體制下更是如此。政治和社會體制對藝術創作的影響,無疑相當巨大。台灣政治對美術的影響以戒嚴時期的白色恐怖最為顯著,它無形中限制了藝術創作的題材內容,使得藝術家無法暢所欲言。此時期的台灣接受美國軍事、經濟援助,於是美國文化隨之大量移植。台灣藝術創作者在接收西方文化同時,雖然擴大視野,但創作思維仍受牽制,往往無法自由發揮。筆者認為,其中一個顯著的表徵,是創作者開始自我檢查或轉向,避開容易被引申意義或審查的具象創作,轉以抽象繪畫作為表現的出口等。

以戒嚴時期的高雄重要藝術創作者倪再沁為例,他指出:「抽象繪畫的確是時代(反共抗俄、白色恐佈)的產物,它足以抒發新生代無根與流離的苦悶,在文藝三害(赤色的毒、黃色的害、黑色的罪)的威嚴下,緊閉在象牙塔創作或許是唯一與時代相抗的做法。」[10]蕭瓊瑞對於這種現象,則認為與現實保持距離的題材對創作者是較安全的:「不論是本地或大陸青年,抽象、立體、野獸或超現實,均帶著一種和現實保持距離之特色,在戒嚴時期時,顯然是一種較為安全的創作路向。」[11]致使藝術家在創作上不敢對社會現象有所回應,因此,創作內容大多是描繪自然景色,或抽象畫、超現實繪畫等,而不會直接反映現實社會,以免惹禍上身。

藝術創作者受到政治力的干預或壓抑的例子,比比皆是,例如 1943年林玉山(1907-2004)因擔心遭受政治牽連,而對〈獻馬圖〉中的國旗進行修改(由原來的日章旗改為中華民國國旗)。[12]同樣的改作行為也出現在蔡雲巖(1908-1977)〈男孩節〉之作(婦女手中飛機模型上原為日章旗,戰後改為「青天白日」徽)、[13]1960年的「秦松事件」(另稱「倒蔣事件」),因作品〈春燈〉涉嫌辱及國家元首,而遭到情治單位調查,致使當時籌設中的中國現代藝術中心受到波及而解散。另有1985年「李再鈐事件」,李氏原置於台北市立美術館廣場前的雕塑作品〈低限的無限〉,因遭群眾投書,指涉其作品之幾何造型從某一角度觀看有如星狀且是紅色,遭當時代理館長蘇瑞屏擔憂被視為五星旗,並下令將紅色作品噴成銀色,更引發藝術界不滿及抗議。
從上述諸多實例可以發現,台灣美術創作者的創作自由被有形、無形的權力所牽制,一直到1987年解嚴後才徹底解放,那時的社會已經醞釀出一股壓抑而強大的爆發力,例如1979年的美麗島事件、520農民事件,似乎是台灣人民對威權統治壓抑已久的宣洩。人民在踏出過去禁忌的束縛後,整個80年代的社會氛圍已不似以往肅殺恐怖,藝術作品才開始慢慢地出現較以往自由多元的表現。

 

 

林玉山|獻馬圖|水墨、紙本|1943|131x200cm|高雄市立美術館典藏

 

迫害與人道:戒嚴時期受政治暴力的藝術表現

關於藝術家如何回應威權時代下的政治處境,以下筆者透過展覽圖錄、文獻考證、創作者的經歷與圖像的形式分析,嘗試將這些圖像分為以下二種觀察並切入。因分類涉及因素太多,加上每件作品詮釋方式也不盡相同,故本文在分類上以「自身迫害」與「人道精神」兩項指標為原則,初步分類為對於執政者威權體制下的控訴以及反應、伸張人權與正義的人道藝術作品。
 
(一)自身迫害:對於執政者威權體制下的控訴與反應

第一類是對於執政者威權體制下的控訴與反應,如李梅樹(1902-1983)1948年的〈黃昏〉創作於二二八事件隔年,那時的社會人心惶惶、動盪不安。畫面描繪太陽下山時遠方亮出黃昏的光,但畫中有話,畫面中六個女生畫有的背著麻布袋、有的撿拾地瓜,左顧右盼下有種徬徨、不安木訥的神情,以一種歷史群像的方式記錄了那個人人自危的年代。

李石樵(1908-1995)的〈大將軍〉是一件肖像畫作,乍看之下是一個掛滿勳章的軍人,他嘴巴張開,眼睛一黑一白,比對之下很像台灣當時候的領導者蔣介石(1887-1975)。但有別於過往政府宣傳照的英姿勃發,人物眼睛圓睜、瞪視著前方,透露陰森之氛圍,如同對當時威權時代提出嚴厲指控。本作落款年代雖為1964年,但在李石樵有生之年從未發表。
比較這兩個作品可以發現當時藝術家創作上的限制。在那時的社會情境下,藝術家不敢也不能大膽的表態,所以李梅樹明明是在畫這批女人,卻反映了時代下許多人有家歸不得的徬徨。李石樵是直接批判,直指統治者、加害者是蔣介石,可是卻又不敢發表。[1]

1979年美麗島事件剛結束,如此氛圍下,仍可發現許多創作者仍然因為政治因素受到限制。如洪根深(1946-)在實景速寫時曾遇過警察盤查,1981年的〈親情〉、〈家人〉等水墨作品,便是在如此的大環境社會情境下完成。[2]後續許多藝術家也透過作品闡述事實,如陳景容(1934-)的〈澎湖婦人─望你早歸〉與賴武雄(1942-)的〈空白的日子〉,皆以悲苦的女性神情描繪等待親人回家的心境,畫面皆以灰白色調表達苦楚與對於時代的無奈。

 

洪根深|親情|水墨、壓克力、宣紙|1980|45x68cm|高雄市立美術館典藏

洪根深|家人|水墨、壓克力、宣紙|1980|45x70cm|高雄市立美術館典藏

 

(二)人道精神:伸張人權與正義的人道藝術作品

第二類為伸張人權與正義的人道藝術作品。如黃榮燦(1916-1952)以版畫作品〈恐怖的檢查〉記錄二二八事件的場景,本作雖然只有黑白線條,但強烈的對比性讓作品有了視覺張力,構圖由上到下分三層,象徵威權的軍警在畫面上方以冷落的表情站諦視人民,害怕被屠殺而恐慌的受難者位於畫面中央,最下層則是死去的人民,人物表情的對比具體展現了當時底層人民與政府之間的緊張氣氛,最終,黃榮燦遺憾死於二二八事件。歐陽文(1924-2012)的〈血染嘉義廣場・嘉義二二八〉也同樣記錄此事件所造成的影響,他是畫家陳澄波(1895-1947)的學生,更在白色恐佈時期受難入獄,此作為不義遺址[3]之紀錄,當代藝術家蘇振明(1950-)也曾以此主題進行創作......
 

 

蘇振明|陳澄波之死|油彩、畫布|1999|160 x 320cm|私人收藏
圖片提供:蘇振明

在南台灣的高雄,1981年許武勇(1920-2016)用畫作〈加緊走來阿母底加〉描繪白色恐怖時期高雄地下道發生的槍殺事件,媽媽保護受到驚嚇的孩子。李俊賢(1957-2019)的〈柴山事件〉則深刻記錄過去高雄柴山為二二八事件事發地點,能夠從畫面中一些碉堡、散兵坑與旗子等元素,辨認出當時柴山的狀態。畫面中心有一團不知名的東西,是作者藉此表現血肉模糊的樣態。因當時高雄許多精英份子被扣押上山後就此失蹤,故作者以文字作為概念的符號,如:靠、參 、北西、cd與笨捨等字樣,這些在當時是很多人常常在罵的話語,故以諸多充滿情緒性的字樣來加以宣洩不平,展現心中的怨恨,也表現作者對於二二八事件的不滿與抗爭。[14]
劉耿一(1938-)在1980年代後創作了一系列與受難、十字架圖像有關的作品,並借用宗教藝術的題材應和政治迫害事件,[15]〈殉難圖〉反映當時震驚社會的陳文成命案[16],並仿造基督教受難圖的形式,向民主先驅致敬,此作為此系列中,最早完成的作品,畫面能夠感受台灣曠野的寧靜與平衡的氣息,得以撫平對於現實的焦慮。〈莊嚴的死〉描繪1989年4月7日《自由時代》的創辦者鄭南榕(1947-1989)為提倡言論自由而抗拘自焚而亡後,1989年5月19日詹益樺(1957-1989)參加其於總統府廣場前舉辦葬禮時,為了抗議此事同樣引火自焚之當下現場場景。本作背景為總統府,自焚而亡的詹益樺卻被壓縮在整個畫面的角落,作者用看不清面貌的人物與象徵國家權力的總統府作為對比,此種以小博大的手法震撼人心。[17]
陳武鎮(1949-)因政治迫害捲入牢獄之禍,兩年的監獄生活讓他認識許多政治犯,在理解他們如何被政府壓迫後,他將這些人物與故事轉化成圖像與文字。[18]〈辜君〉運用幽暗的背景來塑造人物,以陰鬱、厚重的油彩描繪畫面中的主角,人物面部朝下,無法辨認,雙手於胸前環抱的姿態,猶帶著一種防衛性的樣貌,更將國家暴力對於政治犯的傷害體現於乾瘦枯槁的人體。之後受到同為政治受難者歐陽劍華(1927-2011)的啟發,開始描繪囚犯遭受的各種酷刑,如〈Torture06兩腿內側通電〉中呈現被刑囚的犯人,以大腿腫大的誇張描繪強調受重傷之部位,緊咬的牙齒與圓睜的眼睛皆直面地傳達畫中人物所遭受的折磨。
在戒嚴時期,上述作品之創作題材不可能浮出檯面,1987年解嚴後,二二八事件與白色恐怖相關議題才又逐漸被人提起,政府更透過首屆二二八美展,以藝術的形式來探討相關問題,整體可視為一種文化祭祀的參與,也涵蓋藝術治療的正面意義。[19]

 
 

 

許武勇|加緊走來阿母底加|油彩、畫布|1981|100 x110 cm|私人收藏 圖片提供:許武勇家屬

李俊賢|柴山事件|壓克力顏料、拼貼、畫布|1997|128x207cm|私人收藏圖片提供:李家由

劉耿一|長夜|油彩、畫布|1986|146x97cm|私人收藏
圖片提供:曾雅雲

 

結論
透過上述對此時期相關作品的初步分析與舉例,可以發現這些訴諸人權主題的創作在主題上,經常能看出「自身迫害」與「人道精神」兩大切入點。雖然分類上牽涉的因素太多與切入的角度不同,很難直接地將這些視覺檔案作為分類,本文也並未針對同時代藝術品作全面性的盤整統計,但透過筆者的詮釋與分析,可以看出這些作品不論是透過肖像、歷史群像與自然景觀等深切的描寫,或以象徵、抽象的手法隱喻,值得注意的是,表現上往往都與社會當時實際發生的事件有所連結,。從分析畫面中訴諸人權主題元素之物件,更可以感受到當時這群在封閉、肅殺的社會之下,這群藝術家竭盡可能用他擅長的方式,勇敢地為時代留下紀錄。
1980年代後,許多包含相關暴力元素的作品幾乎都與創作者的政治關懷和反思有關。[20]宏觀檢視台灣藝術史中這些暴力表現的作品,筆者發現,除了少數藝術家持續以極端表徵手法來創作之外,大多數藝術家的表現形式隨著時間推移顯得越來越緩和,如解嚴初期那般訴諸強烈暴力表現的作品已經越來越少,轉而關懷其他社會議題,或是淡化其創作中的暴力元素。
戒嚴時期相關的藝術家的記憶與行動,筆者透過一些訪問,能夠更清楚地闡述這些特別的經驗,就如劉耿一指出:「透過創作,我慢慢悟解自己是誰,體會人的深層狀況。越來越覺得創作來自生活,生活的內涵是創作的養份,我必須跨領域地去拓廣這個內涵」,[21]可以真切感受到藝術家在當時如何透過創作,表達對整體的關懷,尤其是關於社會、人權這一部分,因為人其實避免不了政治,而政治就是現實生活的一部分。
對於過去真實的社會情境與展望,廖德政之子廖繼斌也曾表明:「如果一個人永遠記住對某個人、某一個政黨或者某一個政府的仇恨,能夠永遠不斷地記住、不斷地記恨、然後不斷地想報復,我覺得這是違反人性。」[22]也為後人傳遞一種心聲,在各個不同國家、族群轉換的文化主體性論爭中,台灣始終在破壞與重建之間反覆掙扎,是多元,也是斷裂。
就在這些不同歷史階段的文化空隙之間,藝術家透過想像的連結,使後世的我們不僅有機會透過圖像去感受當時的恐怖與肅殺氛圍,更能夠從圖像中反省過去、記取教訓並進一步展望未來,彰顯民主自由的核心價值。


 

 

參考資料
 
(一)書籍
Michael Bird著,蘇威任譯,《藝術史的一千零一夜》(台北:原點出版,2018)。
Michel Foucault著,《監視與懲罰:監獄的誕生》(台北:時報文化,2020)。
Tim Cresswell著,王志弘、徐苔玲譯,《地方:記憶、想像與認同》(台北:群學出版社,2006)。
Wolfgang Sofsky著,邱慈貞譯,《暴力十二章》(台北:玉山社,2006)。
史書美等編、辜炳達等著,《台灣關鍵詞》(新北市:聯經文庫,2019)。
白適銘,《春望・遠航・秦松》(台北:藝術家出版社,2019)。
池上英洋著,柯依雲譯,《殘酷美術史:解讀西洋名畫中的血腥與暴力》(台北:時報文化,2017)。
李筱峰,《解讀二二八》(台北:玉山社,1998)。
倪再沁,《台灣美術的人文觀察》(台北:雄獅圖書股份有限公司,1995)。
張閔俞,《追尋時代激盪中的自我:戰後畫家劉耿一與台灣意識的興起》(台北:國立台灣大學藝術史研究所學位論文,2017)。
郭朝淵,《台灣當代藝術作品中身體暴力表現力(1980-2020)》(台北:國立台灣師範大學美術系美術理論組碩士論文,2021)。
陳秀祝,《從文化創傷敘事與復原看二二八美展的藝術創作》(台北:國立台灣藝術大學書畫藝術學系造型藝術學系碩士論文,2013)。
陳世宏主編,《衝撞與凝聚—綠色小組口述訪談集》(新北市:遠景出版事業股份有限公司,2016)。
陳武鎮,《夢回泰源:陳武鎮油畫集》(台北:文建會,2007)。
陳曼華,《藝術與文化政治:戰後台灣藝術的主體形構》(新竹:國立交通大學社會與文化研究所博士論文,2016)。
廖新田,《藝術的張力:台灣美術與文化政治學》(台北:典藏藝術家庭,2010)。
台北市立美術館,《回顧與省思:二二八紀念美展》(台北:台北市立美術館,1996)。
蕭瓊瑞,《戰後台灣美術史》(台北:藝術家出版社,2018)。
薛燕玲,《台灣美術丹露-日治時期台灣美術的地域色彩》(台中:國立台灣美術館,2004)。
蘇振明,《人權與藝術鬥士-歐陽文生命故事》(台北:國家人權博物館籌備處,2015)。
蘇振明,《嘉義二二八美展專輯》(嘉義:嘉義市政府文化局,2000)。
 
(二)期刊論文
白適銘,〈鄉野、家園與來歸之路—劉耿一及其二十年來的風景創作〉,收入高雄市立美術館編,《劉耿一:一位藝術家的回顧》展覽圖錄(高雄市:高雄市立美術館,2017),頁10-12。
施正鋒,〈台灣轉型正義所面對的課題〉,收入於《台灣國際研究季刊》第10卷第2期,2014年夏季號,頁31-62。
劉耿一,〈自由與尊嚴的謳歌〉,收入於《雄獅美術》250期(1991),頁202。
蔡昭儀,〈解嚴後台灣當代藝術的主體與認同觀照-初探〉,收入於《台灣美術》第64期(2006),頁46-59。
陳秀祝,〈從文化創傷敘事與復原看二二八美展的藝術創作:以1997年「悲情昇華」二二八紀念美展為例〉,收入於《造型藝術學刊》2011年度,頁1-30。
蘇振明,〈「二二八紀念美展」問思路-台灣「社會圖像」的再生與期許〉,,收入於台北市立美術館展覽組編,《二二八美展歷史現場與圖像:見證、反思、再生》(台北:台北市立美術館,1999),頁29-31。
蘇振明,〈藝術與人權的互動發展-以陳武鎮人權繪畫創作為例〉,收入於《臺東大學人文學報》第4卷第1期(2014),頁63-92。
 
(三)網路資料
政治小教室:https://medium.com/政治小教室/政治學-政治暴力。
高雄美術館典藏網,https://collections.culture.tw/kmfa_collectionsweb/collection.aspx?GID=MGM7M2。
劉耿一& 曾雅雲/ Keng-i Liu & Ya-yun Tseng
http://www.kengi-yayun.com/kengi.html#hl=chn&hc=cat2_1&ha=。
 
(四)訪談稿
楊杰儒,〈劉耿一訪談紀錄〉,2022年7月,未刊行。
楊杰儒,〈廖繼斌訪談紀錄〉,2022年7月,未刊行。

 


[1] 筆者受國立臺灣師範大學美術系白適銘教授所指導,筆者曾共同參與國家人權博物館補助臺灣藝術史學會執行補助案,計畫名稱為「政治與暴力-戰後美術圖像中人權議題之探討」與「《政治與暴力:臺灣戰後人權美術論談集》專書出版計畫」,故本文為計畫部分成果之改著。
[2] 郭朝淵,《臺灣當代藝術作品中身體暴力表現力(1980-2020)》(臺北:國立臺灣師範大學美術系美術理論組碩士論文,2021),頁7。
[3] 索爾夫岡・索夫斯基(Wolfgang Sofsky)著,邱慈貞譯,《暴力十二章》(臺北:玉山社,2006),頁10-15;參引自郭朝淵,《臺灣當代藝術作品中身體暴力表現力(1980-2020)》,頁12。
[4] 蘇振明,〈藝術與人權的互動發展─以陳武鎮人權繪畫創作為例〉,收入於《臺東大學人文學報》第4卷第1期(2014),頁65。
[5] 蘇振明,〈藝術與人權的互動發展─以陳武鎮人權繪畫創作為例〉,頁67-68。
[6] 「在政治學的觀點中,政治暴力(Political Violence)指的是政治體系利益表達手段之一,然而因為它具有恐怖、暴力的性質,且行為者有一端是國家或公部門,行動的動機與目的都帶有政治意涵,其表現的形式有種族迫害、革命、分裂運動、政變等等。」參考網址:https://medium.com/政治小教室/政治學-政治暴力(上網日期:2022年3月12日)。
[7] 施正鋒,〈臺灣轉型正義所面對的課題〉,收入於《臺灣國際研究季刊》第10卷第2期(2014),頁31-35。
[8] 倪再沁,〈戰後臺灣美術斷代之初探〉,收入於《臺灣美術的人文觀察》(臺北:雄獅圖書股份有限公司,1995),頁156。
[9] 蕭瓊瑞,〈百年美術・世紀風華中看臺灣美術的百年歷程〉,收入於《歷史月刊》(2001),頁25-26。
[10] 高雄美術館典藏網,https://collections.culture.tw/kmfa_collectionsweb/collection.aspx?GID=MGM7M2(上網日期:2022年3月12日)。
[11] 薛燕玲,《臺灣美術丹露-日治時期臺灣美術的地域色彩》(臺中:國立臺灣美術館,2004),頁211。
[12] 參考蘇振明老師於2021年10月02日「臺灣人權美術系列講座」之內容,講題「藝術與人權──從二二八美展到臺灣人權藝術的期待」;相關摘錄如下「⋯⋯李梅樹〈黃昏〉這幅畫是在1948年完成,二二八事件是發生在1947,隔了一年等於是社會人心惶惶、動盪不安的時候,有錢的人可能早就溜走了,那不能走的人大多心有不安。身為臺灣子弟的三峽人李梅樹畫下了〈黃昏〉這幅畫,表面上描繪的是太陽下山時,婦女的農作情景。如果細看這幅畫,可以看見畫面遠方是亮出黃昏的光,畫面中的婦女有的背著麻布袋,有的在撿地瓜,有的往後看彷彿留意有沒有人在跟蹤⋯⋯。這群婦女心裡想要離家出走,是因為可以遠離二二八事件。那時日日有事件,日日不安,日日在抓人的臺灣,李梅樹畫這幅作品,其實背後畫中有話,很值得探討。」
[13] 洪根深,〈春去花猶在〉,《春去花猶在:洪根深水墨人物1979-1980》(高雄市:新思惟人文空間,2011),頁5。

[14] 陳秀祝,〈從文化創傷敘事與復原看二二八美展的藝術創作:以1997年「悲情昇華」二二八紀念美展為例〉,收入於《造型藝術學刊》2011年度,頁15-18。
[15] 劉耿一,〈自由與尊嚴的謳歌〉,收入於《雄獅美術》250期(1991),頁202。
[16] 陳文成(1950-1981)當時臺灣菁英,生前任教於美國卡內基美隆大學,卻因曾捐款給《美麗島雜誌》、長期支持臺灣民主化運動,1981年被當時總警誘騙回臺,在不斷地審問之後離奇墜地死亡,在媒體被黨國體制所操縱的狀況之下,儘管當時死因引起諸多質疑,卻被以自殺結案,其相關的調查報告卻要在解嚴後才逐漸明朗。
[17] 陳世宏主編,《衝撞與凝聚—綠色小組口述訪談集》,(新北:遠景出版事業股份有限公司),2016),文末列表。
[18] 陳武鎮,《夢回泰源 陳武鎮油畫集》(臺北:文建會,2007),頁3-4。
[19] 蘇振明,〈「二二八紀念美展」問思路-臺灣「社會圖像」的再生與期許〉,頁29-31,收入於臺北市立美術館展覽組編,《二二八美展歷史現場與圖像:見證、反思、再生》(臺北:臺北市立美術館,1999)。
[20] 諸如吳天章(1956-)與楊茂林(1953-)等藝術家,都透過刑罰、戰鬥等不同的暴力表現方式,來對臺灣過去的歷史展開反省,更對相關人權議題提出反思與人道關懷。
[21] 楊杰儒,〈劉耿一訪談紀錄〉,2022年7月,未刊行。
[22] 楊杰儒,〈廖繼斌訪談紀錄〉,2022年7月,未刊行。

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