文|楊杰儒 國立台灣師範大學美術學系美術理論組碩士
美術作品中的政治與暴力
德國社會學家索爾夫岡・索夫斯基(Wolfgang Sofsky,1952-)認為人類會用各自的方式尋求自我保護,但為了更好的保護自己,人類開始締結同盟,將所有武力集中起來抵禦外侮,形成國家建立秩序。[4]這套秩序需要力量才能維持,也就形成國家和統治者使用的秩序暴力,他曾指出:「暴力潛藏在文化裡,不斷受到死亡和暴力的擠壓。文化形成的地基蘸滿人的鮮血,文化靠著暴力得以貫徹並維持,它同時又為人類破壞的方式效勞。」[5]索夫斯基從政治和歷史的角度分析暴力的系統性成因中,認為文化與暴力度有關,唯有武力才得以延續文化。 綜觀台灣歷史的發展,每一次的政權轉移皆經過許多暴力衝突與武裝鎮壓,此歷程正與索夫斯基的觀察不謀而合。美術作品雖是透過藝術家的想像與詮釋而完成,但其中有關社會現況之描寫卻可能更加強烈而直接。戒嚴時期所發生諸多不公義的人權事件,也紛紛成為藝術家筆下的創作來源。這些經歷政治暴力之下的藝術作品,不僅反映了人民為爭取自由民主而受害的歷史,台灣的人權美術也藉此萌芽。 本文藉以討論的「人權藝術」(Human Rights Art)概念興起於二戰期間,內容以詮釋人權理念或伸張人權價值為核心,[6]藝術家蘇振明研究指出:「人權藝術家有兩類,一類為透過創作見證與控訴人權迫害的政治受難藝術工作者;另一類是將藝術創作視為伸張人權與正義的人道藝術家。」[7] 藝術家為了有效展現人權藝術作品的社會效應,也必須承擔創作的壓力與風險。創作的壓力在於為了堅持正義而得罪獨裁統治者;創作的風險則在於可能遭受極權統治者的政治性報復。[8] 台灣過去歷經多次殖民,持續的政治更迭造成政治、經濟、文化發展上的多重面向,其影響範圍十分廣泛。戰後歷經戒嚴時期,在38年的噤聲期中,因為政治因素,許多藝術創作遮蔽了真實樣貌,期間能發表的作品往往都是於當下政治正確的產物。隨著近年轉型正義(transitional justice)的推行,如何處理歷史正義(historical justice)及填補此時期的斷裂更是現代國家首要面對的課題。[9] 藝術因種種原因,被迫或自願為政治服務,是古今中外常見的現象,在威權體制下更是如此。政治和社會體制對藝術創作的影響,無疑相當巨大。台灣政治對美術的影響以戒嚴時期的白色恐怖最為顯著,它無形中限制了藝術創作的題材內容,使得藝術家無法暢所欲言。此時期的台灣接受美國軍事、經濟援助,於是美國文化隨之大量移植。台灣藝術創作者在接收西方文化同時,雖然擴大視野,但創作思維仍受牽制,往往無法自由發揮。筆者認為,其中一個顯著的表徵,是創作者開始自我檢查或轉向,避開容易被引申意義或審查的具象創作,轉以抽象繪畫作為表現的出口等。 以戒嚴時期的高雄重要藝術創作者倪再沁為例,他指出:「抽象繪畫的確是時代(反共抗俄、白色恐佈)的產物,它足以抒發新生代無根與流離的苦悶,在文藝三害(赤色的毒、黃色的害、黑色的罪)的威嚴下,緊閉在象牙塔創作或許是唯一與時代相抗的做法。」[10]蕭瓊瑞對於這種現象,則認為與現實保持距離的題材對創作者是較安全的:「不論是本地或大陸青年,抽象、立體、野獸或超現實,均帶著一種和現實保持距離之特色,在戒嚴時期時,顯然是一種較為安全的創作路向。」[11]致使藝術家在創作上不敢對社會現象有所回應,因此,創作內容大多是描繪自然景色,或抽象畫、超現實繪畫等,而不會直接反映現實社會,以免惹禍上身。 藝術創作者受到政治力的干預或壓抑的例子,比比皆是,例如 1943年林玉山(1907-2004)因擔心遭受政治牽連,而對〈獻馬圖〉中的國旗進行修改(由原來的日章旗改為中華民國國旗)。[12]同樣的改作行為也出現在蔡雲巖(1908-1977)〈男孩節〉之作(婦女手中飛機模型上原為日章旗,戰後改為「青天白日」徽)、[13]1960年的「秦松事件」(另稱「倒蔣事件」),因作品〈春燈〉涉嫌辱及國家元首,而遭到情治單位調查,致使當時籌設中的中國現代藝術中心受到波及而解散。另有1985年「李再鈐事件」,李氏原置於台北市立美術館廣場前的雕塑作品〈低限的無限〉,因遭群眾投書,指涉其作品之幾何造型從某一角度觀看有如星狀且是紅色,遭當時代理館長蘇瑞屏擔憂被視為五星旗,並下令將紅色作品噴成銀色,更引發藝術界不滿及抗議。 從上述諸多實例可以發現,台灣美術創作者的創作自由被有形、無形的權力所牽制,一直到1987年解嚴後才徹底解放,那時的社會已經醞釀出一股壓抑而強大的爆發力,例如1979年的美麗島事件、520農民事件,似乎是台灣人民對威權統治壓抑已久的宣洩。人民在踏出過去禁忌的束縛後,整個80年代的社會氛圍已不似以往肅殺恐怖,藝術作品才開始慢慢地出現較以往自由多元的表現。
林玉山|獻馬圖|水墨、紙本|1943|131x200cm|高雄市立美術館典藏
洪根深|親情|水墨、壓克力、宣紙|1980|45x68cm|高雄市立美術館典藏
洪根深|家人|水墨、壓克力、宣紙|1980|45x70cm|高雄市立美術館典藏
蘇振明|陳澄波之死|油彩、畫布|1999|160 x 320cm|私人收藏 圖片提供:蘇振明
在南台灣的高雄,1981年許武勇(1920-2016)用畫作〈加緊走來阿母底加〉描繪白色恐怖時期高雄地下道發生的槍殺事件,媽媽保護受到驚嚇的孩子。李俊賢(1957-2019)的〈柴山事件〉則深刻記錄過去高雄柴山為二二八事件事發地點,能夠從畫面中一些碉堡、散兵坑與旗子等元素,辨認出當時柴山的狀態。畫面中心有一團不知名的東西,是作者藉此表現血肉模糊的樣態。因當時高雄許多精英份子被扣押上山後就此失蹤,故作者以文字作為概念的符號,如:靠、參 、北西、cd與笨捨等字樣,這些在當時是很多人常常在罵的話語,故以諸多充滿情緒性的字樣來加以宣洩不平,展現心中的怨恨,也表現作者對於二二八事件的不滿與抗爭。[14] 劉耿一(1938-)在1980年代後創作了一系列與受難、十字架圖像有關的作品,並借用宗教藝術的題材應和政治迫害事件,[15]〈殉難圖〉反映當時震驚社會的陳文成命案等[16],並仿造基督教受難圖的形式,向民主先驅致敬,此作為此系列中,最早完成的作品,畫面能夠感受台灣曠野的寧靜與平衡的氣息,得以撫平對於現實的焦慮。〈莊嚴的死〉描繪1989年4月7日《自由時代》的創辦者鄭南榕(1947-1989)為提倡言論自由而抗拘自焚而亡後,1989年5月19日詹益樺(1957-1989)參加其於總統府廣場前舉辦葬禮時,為了抗議此事同樣引火自焚之當下現場場景。本作背景為總統府,自焚而亡的詹益樺卻被壓縮在整個畫面的角落,作者用看不清面貌的人物與象徵國家權力的總統府作為對比,此種以小博大的手法震撼人心。[17] 陳武鎮(1949-)因政治迫害捲入牢獄之禍,兩年的監獄生活讓他認識許多政治犯,在理解他們如何被政府壓迫後,他將這些人物與故事轉化成圖像與文字。[18]〈辜君〉運用幽暗的背景來塑造人物,以陰鬱、厚重的油彩描繪畫面中的主角,人物面部朝下,無法辨認,雙手於胸前環抱的姿態,猶帶著一種防衛性的樣貌,更將國家暴力對於政治犯的傷害體現於乾瘦枯槁的人體。之後受到同為政治受難者歐陽劍華(1927-2011)的啟發,開始描繪囚犯遭受的各種酷刑,如〈Torture06兩腿內側通電〉中呈現被刑囚的犯人,以大腿腫大的誇張描繪強調受重傷之部位,緊咬的牙齒與圓睜的眼睛皆直面地傳達畫中人物所遭受的折磨。 在戒嚴時期,上述作品之創作題材不可能浮出檯面,1987年解嚴後,二二八事件與白色恐怖相關議題才又逐漸被人提起,政府更透過首屆二二八美展,以藝術的形式來探討相關問題,整體可視為一種文化祭祀的參與,也涵蓋藝術治療的正面意義。[19]
許武勇|加緊走來阿母底加|油彩、畫布|1981|100 x110 cm|私人收藏 圖片提供:許武勇家屬
李俊賢|柴山事件|壓克力顏料、拼貼、畫布|1997|128x207cm|私人收藏圖片提供:李家由
劉耿一|長夜|油彩、畫布|1986|146x97cm|私人收藏 圖片提供:曾雅雲
參考資料 (一)書籍 Michael Bird著,蘇威任譯,《藝術史的一千零一夜》(台北:原點出版,2018)。 Michel Foucault著,《監視與懲罰:監獄的誕生》(台北:時報文化,2020)。 Tim Cresswell著,王志弘、徐苔玲譯,《地方:記憶、想像與認同》(台北:群學出版社,2006)。 Wolfgang Sofsky著,邱慈貞譯,《暴力十二章》(台北:玉山社,2006)。 史書美等編、辜炳達等著,《台灣關鍵詞》(新北市:聯經文庫,2019)。 白適銘,《春望・遠航・秦松》(台北:藝術家出版社,2019)。 池上英洋著,柯依雲譯,《殘酷美術史:解讀西洋名畫中的血腥與暴力》(台北:時報文化,2017)。 李筱峰,《解讀二二八》(台北:玉山社,1998)。 倪再沁,《台灣美術的人文觀察》(台北:雄獅圖書股份有限公司,1995)。 張閔俞,《追尋時代激盪中的自我:戰後畫家劉耿一與台灣意識的興起》(台北:國立台灣大學藝術史研究所學位論文,2017)。 郭朝淵,《台灣當代藝術作品中身體暴力表現力(1980-2020)》(台北:國立台灣師範大學美術系美術理論組碩士論文,2021)。 陳秀祝,《從文化創傷敘事與復原看二二八美展的藝術創作》(台北:國立台灣藝術大學書畫藝術學系造型藝術學系碩士論文,2013)。 陳世宏主編,《衝撞與凝聚—綠色小組口述訪談集》(新北市:遠景出版事業股份有限公司,2016)。 陳武鎮,《夢回泰源:陳武鎮油畫集》(台北:文建會,2007)。 陳曼華,《藝術與文化政治:戰後台灣藝術的主體形構》(新竹:國立交通大學社會與文化研究所博士論文,2016)。 廖新田,《藝術的張力:台灣美術與文化政治學》(台北:典藏藝術家庭,2010)。 台北市立美術館,《回顧與省思:二二八紀念美展》(台北:台北市立美術館,1996)。 蕭瓊瑞,《戰後台灣美術史》(台北:藝術家出版社,2018)。 薛燕玲,《台灣美術丹露-日治時期台灣美術的地域色彩》(台中:國立台灣美術館,2004)。 蘇振明,《人權與藝術鬥士-歐陽文生命故事》(台北:國家人權博物館籌備處,2015)。 蘇振明,《嘉義二二八美展專輯》(嘉義:嘉義市政府文化局,2000)。 (二)期刊論文 白適銘,〈鄉野、家園與來歸之路—劉耿一及其二十年來的風景創作〉,收入高雄市立美術館編,《劉耿一:一位藝術家的回顧》展覽圖錄(高雄市:高雄市立美術館,2017),頁10-12。 施正鋒,〈台灣轉型正義所面對的課題〉,收入於《台灣國際研究季刊》第10卷第2期,2014年夏季號,頁31-62。 劉耿一,〈自由與尊嚴的謳歌〉,收入於《雄獅美術》250期(1991),頁202。 蔡昭儀,〈解嚴後台灣當代藝術的主體與認同觀照-初探〉,收入於《台灣美術》第64期(2006),頁46-59。 陳秀祝,〈從文化創傷敘事與復原看二二八美展的藝術創作:以1997年「悲情昇華」二二八紀念美展為例〉,收入於《造型藝術學刊》2011年度,頁1-30。 蘇振明,〈「二二八紀念美展」問思路-台灣「社會圖像」的再生與期許〉,,收入於台北市立美術館展覽組編,《二二八美展歷史現場與圖像:見證、反思、再生》(台北:台北市立美術館,1999),頁29-31。 蘇振明,〈藝術與人權的互動發展-以陳武鎮人權繪畫創作為例〉,收入於《臺東大學人文學報》第4卷第1期(2014),頁63-92。 (三)網路資料 政治小教室:https://medium.com/政治小教室/政治學-政治暴力。 高雄美術館典藏網,https://collections.culture.tw/kmfa_collectionsweb/collection.aspx?GID=MGM7M2。 劉耿一& 曾雅雲/ Keng-i Liu & Ya-yun Tseng http://www.kengi-yayun.com/kengi.html#hl=chn&hc=cat2_1&ha=。 (四)訪談稿 楊杰儒,〈劉耿一訪談紀錄〉,2022年7月,未刊行。 楊杰儒,〈廖繼斌訪談紀錄〉,2022年7月,未刊行。
[1] 筆者受國立臺灣師範大學美術系白適銘教授所指導,筆者曾共同參與國家人權博物館補助臺灣藝術史學會執行補助案,計畫名稱為「政治與暴力-戰後美術圖像中人權議題之探討」與「《政治與暴力:臺灣戰後人權美術論談集》專書出版計畫」,故本文為計畫部分成果之改著。 [2] 郭朝淵,《臺灣當代藝術作品中身體暴力表現力(1980-2020)》(臺北:國立臺灣師範大學美術系美術理論組碩士論文,2021),頁7。 [3] 索爾夫岡・索夫斯基(Wolfgang Sofsky)著,邱慈貞譯,《暴力十二章》(臺北:玉山社,2006),頁10-15;參引自郭朝淵,《臺灣當代藝術作品中身體暴力表現力(1980-2020)》,頁12。 [4] 蘇振明,〈藝術與人權的互動發展─以陳武鎮人權繪畫創作為例〉,收入於《臺東大學人文學報》第4卷第1期(2014),頁65。 [5] 蘇振明,〈藝術與人權的互動發展─以陳武鎮人權繪畫創作為例〉,頁67-68。 [6] 「在政治學的觀點中,政治暴力(Political Violence)指的是政治體系利益表達手段之一,然而因為它具有恐怖、暴力的性質,且行為者有一端是國家或公部門,行動的動機與目的都帶有政治意涵,其表現的形式有種族迫害、革命、分裂運動、政變等等。」參考網址:https://medium.com/政治小教室/政治學-政治暴力(上網日期:2022年3月12日)。 [7] 施正鋒,〈臺灣轉型正義所面對的課題〉,收入於《臺灣國際研究季刊》第10卷第2期(2014),頁31-35。 [8] 倪再沁,〈戰後臺灣美術斷代之初探〉,收入於《臺灣美術的人文觀察》(臺北:雄獅圖書股份有限公司,1995),頁156。 [9] 蕭瓊瑞,〈百年美術・世紀風華中看臺灣美術的百年歷程〉,收入於《歷史月刊》(2001),頁25-26。 [10] 高雄美術館典藏網,https://collections.culture.tw/kmfa_collectionsweb/collection.aspx?GID=MGM7M2(上網日期:2022年3月12日)。 [11] 薛燕玲,《臺灣美術丹露-日治時期臺灣美術的地域色彩》(臺中:國立臺灣美術館,2004),頁211。 [12] 參考蘇振明老師於2021年10月02日「臺灣人權美術系列講座」之內容,講題「藝術與人權──從二二八美展到臺灣人權藝術的期待」;相關摘錄如下「⋯⋯李梅樹〈黃昏〉這幅畫是在1948年完成,二二八事件是發生在1947,隔了一年等於是社會人心惶惶、動盪不安的時候,有錢的人可能早就溜走了,那不能走的人大多心有不安。身為臺灣子弟的三峽人李梅樹畫下了〈黃昏〉這幅畫,表面上描繪的是太陽下山時,婦女的農作情景。如果細看這幅畫,可以看見畫面遠方是亮出黃昏的光,畫面中的婦女有的背著麻布袋,有的在撿地瓜,有的往後看彷彿留意有沒有人在跟蹤⋯⋯。這群婦女心裡想要離家出走,是因為可以遠離二二八事件。那時日日有事件,日日不安,日日在抓人的臺灣,李梅樹畫這幅作品,其實背後畫中有話,很值得探討。」 [13] 洪根深,〈春去花猶在〉,《春去花猶在:洪根深水墨人物1979-1980》(高雄市:新思惟人文空間,2011),頁5。 [14] 陳秀祝,〈從文化創傷敘事與復原看二二八美展的藝術創作:以1997年「悲情昇華」二二八紀念美展為例〉,收入於《造型藝術學刊》2011年度,頁15-18。 [15] 劉耿一,〈自由與尊嚴的謳歌〉,收入於《雄獅美術》250期(1991),頁202。 [16] 陳文成(1950-1981)當時臺灣菁英,生前任教於美國卡內基美隆大學,卻因曾捐款給《美麗島雜誌》、長期支持臺灣民主化運動,1981年被當時總警誘騙回臺,在不斷地審問之後離奇墜地死亡,在媒體被黨國體制所操縱的狀況之下,儘管當時死因引起諸多質疑,卻被以自殺結案,其相關的調查報告卻要在解嚴後才逐漸明朗。 [17] 陳世宏主編,《衝撞與凝聚—綠色小組口述訪談集》,(新北:遠景出版事業股份有限公司),2016),文末列表。 [18] 陳武鎮,《夢回泰源 陳武鎮油畫集》(臺北:文建會,2007),頁3-4。 [19] 蘇振明,〈「二二八紀念美展」問思路-臺灣「社會圖像」的再生與期許〉,頁29-31,收入於臺北市立美術館展覽組編,《二二八美展歷史現場與圖像:見證、反思、再生》(臺北:臺北市立美術館,1999)。 [20] 諸如吳天章(1956-)與楊茂林(1953-)等藝術家,都透過刑罰、戰鬥等不同的暴力表現方式,來對臺灣過去的歷史展開反省,更對相關人權議題提出反思與人道關懷。 [21] 楊杰儒,〈劉耿一訪談紀錄〉,2022年7月,未刊行。 [22] 楊杰儒,〈廖繼斌訪談紀錄〉,2022年7月,未刊行。