文｜鄭友寧

日光燈在2007年的作品〈不明〉正式登場，新舊參差的日光燈管在空間中錯落閃爍，因其個體差異展現不同的亮度、閃爍程度，並發出不同的噪音。藝術家在這件作品中以電腦控制日光燈的電力開關，編排作品的發光節奏，留下日光燈本身閃爍以隨機的方式發生。2008年同以日光燈為主要媒材的系列作品〈流竄座標〉，則更進一步挑戰視覺與聽覺的矛盾，觀眾被眼花撩亂的閃光淹沒，因為過於大量的視覺訊號而失去視覺辨認功能，耳邊響起日光燈亮起的清脆聲響就在此刻變得更加清晰、容易辨識。從藝術家早期的作品即可看出他十分注重作品與觀眾與空間的關係，聲音與光線在作品中的比例，聲音佔據更大一部分，光線不具有觀賞目的，甚至是透過光線閃爍來剝奪視覺，凸顯聲音的呈現。

後續數年，藝術家的作品有更多現場展演，以身體介入的方式影響聲響與音效，讓聲光隨著手指或身體動作被中斷、延展、加速，如作品〈LLAP（雷射日光燈聲響演出）〉和〈動次動次〉。這些人為操控聲光效果的作品，因為每次介入的方法不同，也因此無法次次相同，身體即為聲響，出現十分即興、有機的樣貌。

2010年的作品〈小心跳〉是紀錄29歲跨越到30歲那天的心跳頻率，「人們一直說到了30歲就會有不一樣的境界，所以對這個30會有一個想像，好像進到30歲就會變成更成熟的大人。但經歷30歲到40歲這段，就會覺得好像也沒有什麼特別，生活會這樣慢慢的過去*5」。對於早期身體介入作品的身體性表現，藝術家回憶：「30歲那個階段，會認為只要夠用力，事情都可以達成。現在就會知道經過很多合作溝通，可能會變成另一種結果*6」。因此早期作品的身體性，是藉由活動身體展現內在狀態。這個時期的藝術家更像是在探索自己的內在，將肉身狀態展露在觀眾面前。30歲到40歲中間的階段，藝術家的作品開始與更多節慶和城市空間結合，這種需要大量合作，充滿戶外不確定性的因素，讓作品中的身體性轉為觀眾的感受。
 

*3 姚仲涵，〈流竄座標－資訊充滿的臆想〉，國立臺北藝術大學科技藝術研究所碩士班，2008，頁8。
*4 同2，頁9。
*5 作者線上訪姚仲涵，2021年10月7日。
*6 同註4。
 

30到40歲這段時間裡，藝術家作品中的時間與空間性產生另一種變化。2015年的作品〈時光〉是藝術家作品的再一次變形，他將日光燈作為顯示時間數字的工具；這件與現實時間相同，卻在顯示完整時間數字上永遠差一點的作品，透過燈光亮起需要時間的日光燈物理特性，讓觀眾仿佛永遠落半拍地追趕著數字，卻永遠無法得到完整的滿足。此時的作品從身體介入以控制聲光閃爍的方式，轉往下一個階段，觀眾感覺及對空間與日光燈關係的想像，成為作品的探索主題。

光電獸系列於2017年月津港燈節首次登場，〈光電獸#1-橋〉以橋上延伸的日光燈方框隨電子聲響進退，將橋變成立體的空間隧道。這一次的作品型態與過去迥異，在創作上除了現地製作必須依空間改變型態外，考量戶外展演的防水與測試，以及節慶特有的氛圍，都使藝術家的作品與環境有了更多的互動，往「與空間對話」推進；於是光電獸持續增生，至2021年已到了25號。依附空間而生的光電獸千變萬化，從攀附於空間裡的裝置，開始出現主動性，2018年時轉為工作燈的平鋪式延展，蟄伏於草地上隨麥克風傳出的聲音閃爍，也可以立於水上或水邊環繞樹木，從依附與敷地轉為環繞，從環繞轉為與人交互。光電獸如同他的名稱一般，是在不同生態圈中演化出的亞種，隨著環境的改變，主動生長出截然不同的面貌。

藝術家表示，節慶活動的互動性是很重要的一部分，因此他會嘗試讓作品與建築的景觀、歷史相互呼應。以寶藏巖光節的〈光電獸#21－痕跡掃描〉（圖1）來看，當他知道作品的位置會經過一條很小的小路，再到一個有大草原與建築物立面的空地，他便想和這個佈滿過去痕跡的立面產生關係，從空間的狀態，將不同的材料與想法，轉換成實際的形式。又如在新竹的〈光電獸#24－蜂炮城〉便是以光線模擬新竹的城市特色蜂炮，並結合行動裝置，讓觀眾必須透過行動裝置連線，才能聽到配合的音效，透過讓觀眾必須連線才能完整體驗作品的互動規劃，將他們拉到一個奇幻的虛擬空間。

聲光藝術看似是一種極為機械、理性的藝術創作方式，然而在藝術家手上又是一個極為感性的過程，與生活息息相關。由於作品並不訴諸於文本，也不打算將複雜的哲學理論作為欣賞作品的先備知識，強調的一直都是人與空間的關係，以及空間中所產生的感覺，因此他的作品在創作過程亦然，透過實地感受空間的樣貌，讓時間性、身體性、空間性自然地浮現。

隨著光電獸在不同空間的進化，藝術家與外在環境的互動持續強化，「空間」的議題從以聲光描繪界線，到以光電獸呼應，都是站在旁觀者的角度在探索與詮釋空間的可能性，然而在2019年作品〈感覺空間〉（圖2），藝術家與空間的關係更像是融合在一起。由於創作時間被壓縮，同時對地景的觀察與融入更甚以往，〈感覺空間〉以預告直播的方式發生。藝術家透過line和臉書預告直播時間，觀眾在該時段可以聽到藝術家所在場景的即時收音DJ演出。然而若觀眾到演出現場，未開啟直播，則不會聽到任何聲音，「現場」的空間被重新以聲音定義，唯有打開直播戴上耳機，才能與藝術家同在一個「現場」。

2021年台灣因Covid-19疫情，三級警戒數月，在人人閉門不出自我封閉之時，藝術家將感覺空間放到網路空間供觀眾自由聆聽。他認為在這個非常的時期下，藝術看起來是無用的，因為他無法救死扶傷，也沒辦法給人立即的災害上的幫助，然而藝術卻能在心理有很大的力量。疫情初期藝術家總在思考藝術可以做什麼，後來在一次偶然的機會下，隨著這些聲音的播放，可以釋放身體困守於家中者的靈魂，獲得大腦的釋放。

 

材料的交響樂──2021〈噪音樂團〉

〈噪音樂團〉於2021年9月展出，這件作品擁有許多過去少見的元素，以樂團的形式呈現，但在創作上依舊是以觀眾的感覺為核心，音樂性極高，在聲響中藝術家帶來的是時間靜止的平靜。這個展覽的成形剛好是在疫情期間，在一切都急速奔向數位化的當下，似乎大部分的事物都開始變得無法觸碰，沒有真實感。對於擅長捕捉空間語彙，並熟悉各種材料的藝術家來說，那些實際的物件便更加難能可貴。「疫情期間大多都待在家，家是由建築構成的，雖然空間會不一樣，但是牆面還是真真實實的，讓我們知道在裡面可以安全的遮風避雨。在一切數位化的這段時間，都不能碰觸到真的東西，所以這個展覽的材料、聲音的感受性是非常空間性、身體性的，當疫情再發生的時候，好像有非常多的力量在鼓勵大家往數位發展，但是我可能就懷念了一下這種真實的材料給人的感受。*7

因此〈噪音樂團〉材料性極高，透過在時間軸上串連五件樂器，演出就有如真正的一場音樂盛宴，幾乎可以讓有學過音樂的人，辨識出前奏、主歌、間奏、尾奏的編曲語彙。控制電流的方法，轉化為相異的樂器部件，〈光噪x 84〉在工作燈之中加入小喇叭，當無電流時是無光的，電流不足時呈現無聲的亮光，電流強勁時則會出現強光與叭聲噪音，84顆工作燈此起彼落的呼應著。〈Kick#1-電磁鐵〉亦是運用送電狀態，讓他們此起彼落發出清脆的敲響聲，在展場壁面留下生動的剪影。
這些真實的材料創造出極為抽象的感受，當觀眾用理性的眼神觀看作品時，或會猜測到哪些部件會發出聲響，但藝術家認為音樂性與感受無法被理性的理解取代。無論是〈噪音樂團〉抑或〈光電獸〉系列，聲音與光的交錯或並進，都是讓人瞬間脫離理性思考，進入感受性時刻的任意門。甚至藝術家本人也利用這個任意門穿梭在創作理念之中，「場勘後我會用耳機去隨選一些這陣子我覺得跟這個地方感覺比較像的音樂。聲音能把剛才視覺上理解到的，很理性的東西做一點稀釋，不會去想空間的牆很高。忽略掉物理的限制之後，才能真的去想眼前的牆面是否真的上不去。*8」