文｜張琳 國立清華大學藝術與設計學系副教授
 
光與人類的文明、智識發展，關係密切。聖經〈創世紀〉一開始便說道：「神說，要有光，就有了光」。這光與暗的分別，開啟了人類的第一天。中國神話裡，盤古從一場渾沌的睡夢中甦醒，努力掙脫包圍住他的一片黑暗，在他展臂蹬腿的時候，推開了天與地，是為開天闢地。若由光聯想到火，希臘神話裡的普羅米修斯（Prometheus），也值得一提。他斗膽為人類盜取原本專屬天神所用的「火」，自此照亮黑暗，促進熟食，裨益人類種族之生存。

至於光與藝術創作的歷程，關係又是如何呢？西洋藝術發展的歷程中，使用光線，讓作品產生絕佳效果的，首推中世紀哥德式（Gothic）教堂的彩繪玻璃窗。中文雖稱「彩繪」玻璃，但其實玻璃要真正吃色，靠的不光是塗畫顏料，而是將之滲透（stain）進去。也因此，彩繪玻璃的英文叫作sainted glass。首先，在製作大片玻璃時，即可加入不同的金屬氧化物，進而產生不同顏色的玻璃。而後，工匠會把這片彩色玻璃，墊著底圖完稿（稱為cartoon），切割成適當的形狀，例如人像中的膝蓋、肩膀…等等部位。切好的玻璃，還需要表現衣服皺摺和花紋。這時，工匠會將各種溶液，塗抹在該片玻璃上，再用針筆、刷子等等，刮或暈開這些溶液，完成欲表達的肌理。然後，透過烘烤加熱，讓這些溶液滲透到玻璃之中。如此這般，便得到一塊塊滲透完成、形狀得宜的玻璃，就像拼圖一樣，可以拼湊起來。工匠們會用手指拿好鉛條，繞著玻璃片的輪廓、按壓敲打，使玻璃片兩兩鑲嵌、固定起來，成為一面「玻璃畫」。這幅「畫」還要以鐵框框住，並在表面刷上一層黏著劑（cement），讓鉛線和各塊玻璃之間，更加密合（圖1）。

 
經過這麼多繁瑣的工序，到了安裝在教堂花窗（tracery）的時刻，透過光線的照射，這件彩繪玻璃作品，就是一份美不勝收的視覺感動、和傳達教化的重要物質文化遺產。的確，「光」對於中世紀教堂的彩繪玻璃，有著畫龍點睛的效果。那麼，工藝之外，像是繪畫這門藝術，又是如何與光互動呢?讀者們可能都聽過西畫一項重要的手法─光影對比法（chiaroscuro;或譯明暗對照法）。就字面上來說，chiaro是光亮、清晰；scuro是陰暗、模糊。這個畫法最早的記載來自於十五世紀的義大利。但有趣的是，當時義大利繪畫多用蛋彩（tempera），這個材料的物理特性，讓光影的差異表現，顯得有限。反而是北方畫家范艾克（Van Eyck, 1390-1441）發明出好用的油彩，以亞麻籽油、核桃油為主，讓畫面的明暗效果更加生動。

英國皇家美術學院（Royal Academy）院長伊斯雷克（Charles Lock Eastlake, 1793-1865），曾經考察范艾克作品裡的光影技法。他認為范艾克會先用接近透明的咖啡色打底，確立整張畫的明暗配置。這個咖啡色料就是用油調製、近乎亮光漆（varnish）的一種液體。由此可知，油彩這項媒材，是光影對比畫法的物質基礎。接下來，范艾克會從暗處畫起，將其整個勾勒一遍，日後再局部、局部的補強，過程中，也是靠著不同比例的油彩，發揮功效。這時，還需特別小心，暗處也不宜有過多顏料，以免減損原先打底的咖啡色光澤。至於亮處，他認為范艾克會換另一組更纖細的畫筆來描繪，只塗上少量的淺色，以保留明亮的感覺。這樣的畫法，造成范艾克自身、和佛蘭德斯（Flanders）一帶受他影響的畫家，其畫面裡的暗處，竟比亮處更加的「凸出」（伊斯雷克的用語為”raised”）和豐富（圖2），是為北方十五、十六世紀繪畫的一大特色*1。

十七世紀時，「光影對比法」持續在歐洲繪畫大師手中獲得實踐，如卡拉瓦喬（1571-1610）、魯本斯（Rubens, 1577-1640）、維拉斯貴茲（Velázquez, 1599-1660）、林布蘭特（Rembrandt, 1606-1669）等。根據記載，魯本斯常告誡徒弟們，同時使用黑色和白色顏料，會很危險。魯本斯認為正確的作法應該是，先慢慢、薄薄的畫第一層陰影，千萬不可以摻到白色，因為白色除了表現光束之外，在其他情況下，都是毒藥；白色會毀掉陰影處如黃金般的溫暖質感。此外，魯本斯認為，陰影處的上色，不要太多；但是光亮處的上色，可以多些，因為物件的亮處，自有它的實體質感，應該可以「撐」得住這樣飽滿的色澤。唯一要注意的，就是用色要純淨，每一個區塊要按部就班、分別上色，區塊間只需要用筆刷輕輕刷過，造成融合的效果即可（圖3）。*2 由此觀之，光影對比法在歷代，有創新、有傳承、也有調整。*3在在說明了「光」的存在和影響，以及如何表現之，都是藝術史上相當重要的命題。
 

十八世紀的英格蘭畫家：來自德比的喬瑟夫‧萊特（Joseph Wright of Derby, 1734-97），也十分著墨光影表現。1768年，他描繪一群科學愛好者，正在進行空氣幫浦的實驗（圖4）。畫面中，一隻活生生的小鳥，即將因為缺氧而死亡。前景的小女孩，對此刻不忍卒睹。這個科學實驗的現場，有如舞台般，被強光照射著，印襯著黑暗的背景，視覺效果相當強烈。然而，這幅畫並未立即獲得商業上的成功，也沒有太多來自學院派的褒獎，德比暫時無法以如此當代的題材贏得名聲。*4 於是他轉了一個彎，同樣採明暗對照法，刻劃出工廠的景色──它和科學實驗一樣，都是十八世紀後期興起的現象。〈鐵匠的工坊〉（The Blacksmith's Shop）（圖5）直接將作為光源的爐子展露出來，並且畫出一塊從中取出的炙熱鑄鐵（cast iron），被燒得白灼赤紅。它即將被敲打成馬蹄鐵，掛在畫面最右側的牆壁上。而左上方的牆壁，隱約有著拱型和天使的浮雕，透露出這個工坊的前身，是座廢棄的小教堂。這似乎隱喻著，上帝之光已然遍照人類好多個世紀，但是到了工業革命的年代，人造的火光和它鍛鍊的鐵，以及過程中衍生的工業、資本與經濟，反而成了人們的新指引，反映在畫中眾人的圍觀和勞動者的專注之上。
 
 

到了十九世紀，人造光源持續影響著人們的觀看經驗和藝術創作。以倫敦為例，1816年起，煤氣街燈（gas light）的運用，讓城市許多角落，不用再隨著日光作息。像是商店的營業時間、和工廠的輪班制度，都可以延續到更晚的時段。一開始，工廠和商店的經營者，必須自行負責點亮周邊的路燈。後來，一些行政區開始向居民收費，統一管理起轄區內的路燈。這種集中採購的模式，也讓煤氣供應商的業務更加蓬勃穩定，他們築起了巨大的儲存槽（gas holder）和加工廠（gas works），為市容增添了不少驚奇。像是成立於1821年的皇家煤氣燈與焦炭公司（Imperial Gas Light and Coke Company），就在1870年擴大業務，建造了當時最大的氣體加工廠。 *5來到夜晚，更令人驚奇的，則是這些能源轉化為燈光的時候─瓦斯火光在夜色裡忽明忽暗、搖曳生姿，彷彿一團橘色的果凍或是瓊漿玉液般，誘人的輕晃著。除了為民生所用，煤氣燈也支持了夜間的娛樂，例如克里摩爾尼遊樂園（Cremorne Gardens）的誕生。這座遊樂園位在倫敦西區、泰晤士河北岸。遊客來到這裡，可以體驗汽球升空之旅、聆聽音樂會、加入舞會、觀看煙火秀等等，目不暇給。（圖6）為當時出版的樂譜，正是以克里摩爾尼遊樂園的景象，當作封面。畫面中，男男女女穿梭共舞；亭臺樓閣上，樂隊正在賣力演出。整張圖清楚的呈現出滿月時的樂園，在人造光的照射下，彷彿白天一樣明亮、有活力。

 
1875年，美籍畫家惠斯勒（James McNeill Whistler, 1834-1903）更以克里摩爾尼樂園的煙火秀為題材，完成了〈黑色與金色的夜曲：墜落的火箭〉（Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket）（圖7）。煙火秀一直是克里摩爾尼遊樂園的賣點，早在1845年的報紙上，園方就大肆廣告著「顫抖亂竄的羅馬蠟燭」（“convulsive Roman candles”，煙火的一種）和「瘋狂爆衝的火箭式煙火」（“hysterical sky-rockets”）。*6 然而，惠斯勒並非忠於地景的畫師，而是擁有獨特創作理念的藝術家，於是他捨棄具象的描繪，將煙火照耀的夜晚，昇華為斑斕唯美的視覺與聽覺意象：畫面中，火箭燃燒後的點點餘燼，閃爍如金箔，紛然灑落在深邃漆黑的夜空，它們如音符般，譜出了一首嘈嘈切切、大珠小珠落玉盤的夜曲。儘管當時最重要的藝評家羅斯金（John Ruskin, 1819-1900）並不欣賞這樣的畫面，認為惠斯勒「把一桶顏料潑到大眾的面前」（“flinging a pot of paint in the public's face”）*7，惠斯勒也為此狀告羅斯金，不甘示弱的表示：「這是藝術的安排」 (“It is an artistic arrangement”)。*8 一時間，這件奇聞，見證了此畫的桀驁不馴和新穎前衛。到了1877年，克里摩爾尼遊樂園關門大吉，但它的煙火秀反而長存在藝術殿堂，見證了現代化城市裡人造光源的能耐。