文 ｜ 陳寬育

「沉默之間」展覽計畫，是在當代的政治文化脈絡中，以及當前疫情的天空下，對「沉默」意義的再思索。沉默、抵抗與避難等關於人的當代處境及其因應，是賴依欣多年來在策展研究的關注議題，此次展覽選件範疇更涉及歐陸、東亞與台灣歷史。「沉默之間」的英文展名，是以具文學感的Amongst為前置介詞，這適切表述了展覽所欲處理的對象，是關乎眾多的沉默之間，而不只是彼此之間的沉默。根據這樣的問題脈絡，這些眾多的沉默成為一種在公共領域與主導敘事之間的「裂縫」，而藝術如何成為「沉默」群體的抵抗姿態與策略發起，並在「避難空間」的隱喻中被述說、產生溝通、連結與理解？

空間的敘事意涵

本文將著重在細緻閱讀並感受展覽空間之設計與安排所傳遞的經驗、記憶、文本與思想的流動狀態，進一步探討作品、空間與策展敘事之間所形成的展覽思想。如果將展覽視為作品在特定時空的集合，並具有意義生產效果；無論是進入策展論述空間時產生超出作品意圖的新可能，或是與其他作品形成對話所映照出的議題光譜等，那麼波蘭藝術家約瑟夫．羅巴科夫斯基（Józef Robakowski）的「個人電影」概念便是這樣的狀態，透過展覽，策展人賴依欣和田倧源以1970年代經典的「個人電影」概念為展覽核心，展開具當代性的意義生產與新的流動，進而發起「紀錄如何被創造？」「誰的觀點？」「如何重組歷史碎片？」之質問。

閱讀十五組展覽作品的線索，或可理解為五個相互關聯的問題意識。若以「個人電影」的概念為起點或對話者，那麼藝術家與社會群體共同搭建的「藝術避難所」與藝術家自我記錄與映現時代的「個人電影」共享同一展間，可以理解為兩種互為說明、彼此補充的藝術影像生產狀態。「個人電影」的空間，在觀者前方與後方持續輪播〈從我的窗戶〉與〈關於手指〉，以劇院般的條紋式座椅排列，搭配分隔通道與觀影空間的矮窗台，通道旁擺設有藝術家作品集的小桌與閱讀燈。這樣的空間配置回應了藝術家從室內向窗外拍攝的身體處境與視野，以及其拍攝手法的豐富寓意。自我記錄、自我旁白、自我隱喻的「個人電影」，這種向內追索自我、也向外開敞並試圖見證的雙重性，是個體連繫著大時代的經典範例；被禁錮的身體與拍攝機具、影像與觀點之隱喻關係，也在展覽所搭建的這座思辨性想像的「個人電影院」，獲致了可視性的具現。

事實上，不難發現展覽的空間敘事方式並不是一套具有固定起點與終點的行進路線，尤其著眼於提示身體感知與移動體驗的動線設計、關係著氛圍營造的空間形式所產生的效果。除了前述描繪的「個人電影院」的空間布置，在「藝術避難所」展區則以空間的安適包覆感施展避難意義的多層延伸。首先是劇組拍攝行動的事件參與和建構，所形成的「藝術作為避難所」的敘事，例如〈尋找耶穌〉的採訪研究旅程。接著是由影片內容元素暗示的庇護意象，你哥影視社的〈工寮〉影像中的帳篷便有作為遮蔽空間的庇護意涵。最終，實際展呈以舒適坐墊邀請觀者在大型播放空間中席地而坐的觀影空間，搭配影院外部提供閱讀資料與預覽影片的長椅，成為一套作品內與外多層次的「避難所」言說空間。而「誰的觀點？」展區由光線調度方式多變，且迷宮般曲折轉角與小空間組成。「紀錄如何被創造？」的通道式展廊，以攝影家張乾琦的移動生活與家的自傳式影像文本、紀錄文件與筆記本、聲音（錄音帶）、消逝之物的攝影紀錄等，連結著其他三個展間，讓展覽的意義在此連結、流動、往復。
 

圖說：饒加恩，《勞道爾收藏》/ 雅絲敏．沃西克，《烏爾蘇斯工廠》（攝影：林宏龍）

檔案與抵抗

「沉默之間」以大量的紀錄影像突顯了藝術對影像檔案的凝視和反思。是以，我認為「檔案」會是此展覽最重要的關鍵字；讓我們得以聚焦於藝術對檔案的態度與轉化，無論是使用檔案或是創造檔案、目標是私檔案或是公共檔案。是饒加恩的歷史影像與私人收藏現成物、Cana Biliar Meier的家族錄音帶、Witek Orski以投影和折射的褶曲森林影像探索遺忘的地景的幽微情感。同時也是Edward Freudmann追尋一段祖父學生時期照片出現在Boltanski作品中的故事、Clemens Von Wedemayer的二戰納粹影像拼貼與訊息化，如德軍之馬的參戰史，或者遊戲場景設計建模的電玩動畫影像，讓歷史有了多重觀看角度。

另一方面，以語言、口說和聲響為檔案型創作思考的，則以Mamoru結合文獻和口述歷史的東海岸考古遺址空襲故事〈We melt them and pour it on the ground〉最為經典。偽出土文物、說書式投影，以文字樣式與背景用色、聲響節奏等，呈現情節的張力起伏，豐富地鋪陳從國家力量到村民手藝與對談的語言交織。這是關於語言文字、物與檔案，也是對歷史敘事技藝所涉及的權力關係的再思索。類似地，王虹凱的〈風〉隨著詩人金時鐘從濟州島到日本的逃亡路徑，以聲音為媒介，以聲景營造對風景的想像，歌曲傳遞神話與政治等人的故事，在那些聲音檔案中，我們參與了一段由知識性文本和感受性聲響繁複組構的歷史。Karolina Bregula的〈灰塵〉，透過人物的搬演與對話情緒，捕捉都市發展與仕紳化過程中被迫拆遷戶那些不安與不穩定的狀態。遠方機械規律敲擊聲響成為影片裡難以忽視的背景音，已預先為片中角色面臨的生活轉變置入一個新的未來，一個挾著大他者暴力打破與打造的未知前景。

面對沉默、受壓迫、或難以發聲的群體，以及政治歷史創傷、霸權話語，藝術作為批判性思考、生產反身性知識，而紀錄影像則是策略之發動？我們知道，包含著聲響的紀錄影像總是關於再現性和情感性的複合文本形式。再現性是透過各種可能的表意系統來描繪衝突地帶；而情感性則表達感性張力，以活動影像連結人面臨的政治情境。活動影像調度著檔案，也會成為檔案。檔案做為體系的「權力/知識」問題，各種抵抗檔案（counterarchives）亦應納入視野；所謂抵抗檔案，可以是儲存秘密的磁帶與膠卷、復原的刪除電郵資料、機敏資料庫揭露手段等。或是經修復、尋獲等重新取得的實體物件檔案，各種得以重新訴說某段歷史的機密與非機密文件。只是在抵抗檔案成為藝術戰術潛能面前，不應忘記藝評家約翰．塔格（John Tagg）的提醒，即檔案的兩種特性：首先，檔案不單是知識的給出，它自身就是生產知識的框架；另一方面，檔案必須被組織成知識的對象，而這個知識對象的運作不但是歷史性的問題，更是政治性問題的一部分。（註1）

沉默的聲響與藝術的任務

經由對檔案與紀錄的反思，「沉默之間」展覽的核心關懷，可歸結為藝術面對不被關注的聲音、議題與固化的歷史敘事時所扮演的角色與任務。這讓我想到藝評家迪莫斯（T. J. Demos）專注於抵抗式藝術的藝評工作，尤其是對傳統的藝術商品價值的否定、批判藝術的機制化與去政治化，以及藝術在壓迫系統中的共謀參與等。某種程度上這也是此展討論沉默者與藝術抵抗策略的問題。在迪莫斯等人於2017年發起的期刊問卷調查（Revolution at 100: A Questionnaire）中，巴勒斯坦的Amin Husain和印度的Nitasha Dhillon組成的藝術行動主義團體the MTL Collective回應道，「身為藝術家和文化生產者，如果我們把『藝術』和『行動主義』兩個字都刪掉？如果我們採取攻擊藝術的方式，將藝術從其自身中解放？這不是為了終結藝術，而是要讓藝術從資本的循環、白人至上、殖民主義、債務中脫離並獲得自由，進而施展藝術的力量去想像那些尚未立即顯明的狀態（…）我們選擇『用腳走出一道路徑』，讓藝術在解殖的自由實踐中持續被鍛鍊。」（註2）面對政治與當代環境，或許MTL的創作姿態保有著繼承歷史前衛主義的基進感，然而藝術作為「沉默縫隙」的發聲者，思考的是持續的行動、自我批判與對藝術自由的想像，而這總不斷回應著羅巴科夫斯基「個人電影」般的自我記錄創作意識。

其實「沉默之間」正是這樣一個反思自身與時代關聯的事例，帶給我們的無非是對當代感覺敏銳度的砥礪，以及個人批判性思考的反覆鍛鍊。當代藝術作品作為關係性的複雜美學模組，關聯著跨媒介的差異感知效果，以及多領域的知識系統；這些對象的文本與話語交織，深化著感覺的體現，以及持續轉變的生命經驗。就像是許家禎對日治時期紀念碑基座再翻模的〈第三紀念〉，調度著歷史、批判、反諷、情感、造型美學等話語模態在此集結，生產著索引歷史記憶的新美學，從而展開另類觀點之實驗。

註釋

1. John Tagg, 2012, The Archiving Machine; or, The Camera and the Filing Cabinet, Grey Room, 47, 24–37.

2. 問卷題目與其他受訪藝術家可參閱Center for Creative Ecologies網站（https://creativeecologies.ucsc.edu/mtl/）瀏覽時間：2022.01.12.