文｜蕭瓊瑞　臺灣藝術史研究者、國立成功大學藝術研究所和歷史系名譽教授


陳水財（1946-）是戰後南台灣現代畫運動重要的代表性藝術家。出生台南七股鹽工家庭的他，在台南師範畢業後，再入台灣師大美術系進修，1971年分發高雄服務，1981年受聘台南成功大學建築系任教，以迄2002年退休，轉任台南科技應用大學，2011年再自該校退休，全心創作。

陳水財深沈、多元的思維特質，是同時代畫友中少見的類型，他一手寫文、一手畫畫，曾受邀主編《炎黃藝術》，更熱心參與現代藝術活動與組織，是「南部藝術家聯盟」（1979-）、「夔．藝術展」（1982-）、「高雄市現代畫學會」（1987-）的創始會員及長期支持者。

而在個人生命特質與藝術創作風格上，又是一個十足的矛盾集合體。表面上，他個性爽朗、隨和健談、髮飛眉揚、身形粗獷，儼然體育家的形象；但更多的時候，他喜愛孤獨、沈迷閱讀、思維細膩、柔情似水，十足哲學家的類型。他分明是道地鹽村長大的小孩，作品中卻始終流盪著都會的風景、生命的印記；他關懷社會、介入生活，但行動上，卻像個出世的修行者、淡泊名利、疏離現實。

在創作上，他意圖融入各式思維，一如他自喻的「熬煮一鍋濃湯」；但在形式上，他卻又希望極簡、純潔、無相無著、不惹塵埃……。總之，濃郁／純淨、低限／複雜、沈重／輕靈、騷動／平靜、飄忽／著實、隱晦／明昕、真實／虛擬、介入／疏離…..，這些看似矛盾、兩極的特質，幾乎就是構成他藝術生命的一體兩面。其中，1980年代中期形成的《頭像》系列，和1999年至2012年間的《台灣塔露桑》，正是最好的例證。

分發高雄任教國中的陳水財，在歷經《煉油廠》、《卡車》、《馬路》、《行人》、《行道樹》等系列之後，在1981年因轉往成大建築系任教，帶領學生前往公園、古蹟等處寫生，發現這些地方聚集了許多一起聊天的老年人，他們臉上的滄桑，吸引了陳水財注意與探索的興趣；似乎每一張臉，就是一個獨特的生命故事，也因此展開了《人頭》系列的創作。

起先，陳水財運用速寫、相機的方式，加以記錄；但這樣的「素材」，顯然無法完全掌握個別臉龐的特徵與感覺。接著，他嘗試轉換為之前慣用的壓克力彩，但不論加以稀釋或混合樹脂，也無法達到期待的效果，不是太過流動，就是過於黏稠。這樣的嘗試，整整耗去了5、6年的時間，直到1989年，才有了較滿意的結果。

離開了都會文明的創作題材，回到單一「人頭」的創作，促使陳水財重新審思「藝術的本質」。如果說：「工業高雄」的系列讓陳水財告別了師大時期存在主義思考的生命課題階段；那麼緊接而來的《人頭》系列，則讓陳水財由現實的都會圖景，進入了人文反思與歷史深度的思維成熟階段。

初期的《人頭》系列，是以鬱黑的色彩為主軸；陳水財經常以不經意的手法，在畫布上塗鴉，不去在意「臉」的個別性，而是信手畫出一些圓，那是「人」共同的頭、也是臉的基本形態。事實上，大部份的時候，我們在街頭偶然邂逅的人，並不會去特別在意他們的五官，而再次碰面的機率也不大；因此，個別形態的人臉或人頭，並不是藝術家關注的課題。

陳水財往往以信手處理的方式，慨念性的畫上五官，面目由模糊而清晰，再由清晰轉為模糊；而在這種濃縮再濃縮、簡約再簡約的反覆過程中，最後除了象徵性的人頭外形外，所能賴以表達的，只剩下繪畫最基本元素的筆觸與色彩，而那也就是全部的藝術內涵了。高雄市立美術館典藏的〈人頭1994-07〉（圖1）可為代表。

不過這個並無特定指向的《人頭》系列，卻在20世紀結束前最後1年的1999年有了變化。此時年過半百的陳水財，家庭、事業都進入一個穩定的階段，加上雙親的年紀也進入了老邁之年，返鄉探親的機會漸次增加。他募然發現：當年帶領學生前往公園寫生遇見的大批老人，現在就正在家中；昔日勇壯的親人，忽然一個一個都變老了。年幼時期，仰望而視的巨大臉龐，如今都被歲月摧變了臉；而那些原本濃實、堅毅的「人頭」，面目雖然逐漸清楚、色彩卻變得虛淡、曖昧。〈叔公〉、〈多桑〉、〈卡桑〉、〈嬸婆〉……，這些曾經最親密、深刻的形貌，如今都變得滄桑、模糊；淒迷中帶著甘醇，幾許歡愉、幾許悲涼。這也就是1999年《年華似水》系列的創作主題。
 

而從1999年到2012年間完成的《台灣塔露桑》，可視為《年華似水》系列的一個延續。

「塔露桑」是日語中的「太郎」，也是對軍中「少年兵」的稱呼；有一點像台語中的「春風少年兄」，又有一點像「黑狗兄」的稱呼，但不像「黑狗兄」的講求時髦，卻多了一絲英雄的氣慨。在戰後初期的台灣農村，仍有許多當過「日本兵」的親族長輩，他們往往聚集一起，喝了酒，就會大聲高唱日本軍歌，人們也都習慣稱呼他們「塔露桑」（たろうさん）。

1999年，陳水財逐漸結束以單一人頭卻富多元象徵的《人頭》系列創作，進入《年華似水》系列，那是對成長記憶的追念與捕捉；而與此同時展開的《台灣塔露桑》系列，最早的構圖，是以手繪的方式，將主角置於畫面正中，這也是當年許多台灣青年當兵時喜歡到照相館拍全身軍裝照的共同形象。之後，藝術家將手繪的底稿，再以絹印、炭筆、石蠟、凝膠等媒材和技法，加以多次覆蓋、重繪，形成一種重疊、模糊的視覺現象，一如記憶中不可確定的影像；而色彩的曖昧、若有若無，也產生了一種充滿虛幻與感傷的情緒。（圖2、3）

日治時期的社會生活經驗，儘管在戰後戒嚴體制的壓縮下，一度似乎消失無踪，但在戰後初期出生成長的藝術家，如陳水財等人的身上，仍是伴隨著語言、生活日常，成為集體記憶中難以掩藏、抹滅的重要成份，也是透過藝術手法存藏下來的重要歷史文化資產。

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（責任編輯：徐柏涵）