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類比的迴返:2022年高雄獎召集人總論

2022/03/03 點閱數:820

 

文| 姚瑞中(國立台灣師範大學美術系兼任副教授)

 

 

新冠肺炎疫情延燒二年,在全球透過網路遠距交流、居家隔離的防疫式真人退隱時代,取而代之的是虛擬世界之膨脹擴張、多重匿名角色互換、虛擬經濟體系滋長、螢幕內空間集所有慾望與夢想謊言的世界幾乎統治一切。相反地,另一個面向引發大家重新思考社會與人際,反思人類與自然、生物乃至於宇宙的因果關係,歸納近十年來世界藝壇議題主要有以下十個面向:

 

(一)全球化與掠奪式資本主義。

(二)人類世反思、蓋亞意識與生態平衡。

(三)綠能、永續、環保、節能、暖化、污染、地方創生。

(四)生物改造、推測設計、3D列印、賽伯格。

(五)身體性迴返與網路人格精神分裂症。

(六)監控資本主義、大數據、社會信用、人臉辨識、駭客暗網、資訊竊取與屏蔽。

(七)遠端影像視訊、AR\VR、NFT、虛擬展演、網紅、網路成癮、物流平台、通路決定論。

(八)生死學、以性愛對抗死亡的變異。

(九)肉身鬼地獄阿修羅、超驗界、神秘學、薩滿、原民性、新興宗教。

(十)宇宙意識、元宇宙。

 

此屆高雄獎有趣現象是上列十項中流行的數位性、科技性、虛擬性作品在決選中並不多見,反倒是「類比的迴返」、「手感勞動性」、「繪畫性」、「身體性」有著較高比例產出,議題上當然還是有很強的「在地連結性」、「暗黑史考掘」,裝置比例也不遑多讓,展示手法與概念也很突出與成熟,但是平面影像類作品連續三年缺席倒是頗令評審團意外。

 

李承亮,《Dio駱駝》(攝影:陳漢元)

 

三位高雄獎得主皆畢業於著名藝術系所,屬於眾所期待的年輕新秀,李承亮的「Dio駱駝」(2019)是作者騎著往昔改車指定摩托車款「高速移動未來派」50cc的Dio四處漫遊,在廢氣與喧囂聲響中發現各種被丟棄的「工業拾得物」,在城市烈日下以廢料回收拼貼組裝成一隻行走在喀拉喀拉沙漠中的霓虹典當駱駝,為了尋找一座作家卡爾維諾所描述「看不見的城市」,地板鋪上當地預售房屋輸出帆布,指涉了這座充滿慾望「海洋中的夢想」之孤島,宛若海市蜃樓般淹沒在時代洪流中之幻影,剩餘價值與未竟之夢、永恆與空滅、死亡與重生、荒蕪與豐盈,皆在無情時光下被平等一切。

 

蔡咅璟,《在海拔2000公尺震動》(攝影:陳漢元)

 

蔡咅璟的作品「在海拔2000公尺震動」(2020~2021),緣起於發現台南大學某研究室內留有有一批日治時期的陳舊生物標本,其中一隻啄木鳥標本因最有感受,遂找動物溝通師與標本通靈,尋訪生前棲息地並進行一場還魂的場域裝置,驗證奠基於道家觀點三魂七魄的「泛靈論」生命是否存在輪迴?地球生物乃至於宇宙是否存有意識?若有的話又該如何平等對待一切有情眾生?從禽獸魂魄角度單純看待人類所作所為,包括博物館標本系統將世界萬物分類檢所之現代性歸納「微暴力」,到山林砍伐、棲息地受創、經濟作物之日治時期台灣山林開拓史,乃至於萬物有靈與神鬼同行之現代召魂術,皆是對於現代性理性、官僚治理與統治技術的「反現代性」之反思。

 


 

李屏宜的「呼吸.風景」(2021)則以三夾板木刻版畫採取單版油墨印刷模式,直接展出印出在KAKITA紙上原作與刻印原版,以雙拼陳列,打破傳統版畫「複數性」概念,一半是木板隨著單版複刻手法一層層刻除,另一半是紙張上反覆堆疊印製出來的飽滿色彩,「削去」與「堆疊」出虛實對稱的花東自然風光,技術成熟突出,並排「鏡像」在此有著重要隱喻,反映內心獨處、向內探索心靈,宛若鏡像映射出相異質感的過度完美與適度殘缺,被鏡射複製的鮮豔風景似乎暗藏某種未知原鄉力量,召喚心靈深處對回歸自然之渴求與想望。

 

李屏宜,《呼吸:風景》(攝影:陳漢元)

上:林弈軒,《冒險N次遊樂場》(攝影:陳漢元)

 

五組優選獎也相當精彩,林弈軒的畫作「冒險N次遊樂場」(2018~2021),使用大量不同素材進行繪畫冒險與實驗,在當今數位訊息超載的「手機即時器官時代」,「影像」(image)、「圖像」(picture)、「照片」(photo)、「符號」(symbol)、「標誌」(sign)…無所不在,每天被挪用、解構、重組、混搭、液態、變形…各類幻象覆蓋感官,作者透過傳統媒介進行「類比」與「數位」繪畫的思辨,除了原本畫面上使用的壓克力、油彩、輸出、噴漆、紙膠帶…等十八般武藝之外,更在現場進行即興創作連結展場白牆與三幅畫面的邊界,在圖像訊息氾濫的資訊社會中,將信息碎片以顏料堆疊而成的「肉體恐怖」,來自B級片與恐怖片的噁爛誇張道具與色彩,試圖粉碎又重組的螢幕巢穴,製造來自不段自我複製衍生的無盡「圖像繁殖場」。

 

引爆火山工程團隊(梁廷毓、許博彥、盧均展、盧冠宏),《火山之城》(攝影:陳漢元)

 

「引爆火山工程」(梁廷毓、許博彥、盧均展、盧冠宏)團隊的作品「火山之城」(2018~2021)顧名思義以「火山」為出發點,延續主導者梁廷毓以往對孤魂野鬼、生番熟番與客家義民乃至於萬善祠的深入研究,透過調研台北盆地大屯山系為出發點,邀請台灣飛碟研究學會、生態調查者、台灣靈異研究學會、大屯山觀測站研究人員、古文明學者進行數次野外工作、協作與調研,雖然並非嚴謹科學調研但仍具有藝術性田調的想像空間與科幻敘事的集體行動,例如在「夜行者計劃」(nightcrawler)影片中如同百鬼夜行於魔神仔坎、魔鬼轄類似科幻片外星人雙眼發出的紅光,宛若某種夜行性二棲不明生物,而另一部「焱族三部曲」之首部曲則以當地流傳一種紅眼、紅皮膚的矮人傳說,展開飛碟目擊事件、古遺跡與魔神仔之間的關係,以影片、檔案、模型等虛實交纏出一個混屯不明的幽暗時空,也印證了許多文明可能皆因火山爆發而淪為廢墟之可能。

除了繪畫與跨領域範疇有著亮眼表現之外,許多裝置作品也十分令評審驚艷,例如吳瑋庭的「支撐面」(2021) 提問「沒有桌面的桌子是桌子嗎?」,使用檜木、卡拉拉白色大理石、石粉、面紙、壓克力與畫布等物件與材料,除了消除功能性並將物體意義懸置之外,以重力、體積、塵埃、遺跡…填補空間容器內的正空間與影射負空間,以看似低限、其實還挺環環相扣的手法行哲學性思辨,觀眾進入該場域觀看角度皆經過精密計算,因此打光的色溫、演色性、光暈乃至於光之邊緣,甚至牆面底色、陰影與台座角度,皆形成某種心理性空間,看似無敘事其實暗藏心理戲鋪陳,與陳肇彤的「對焦202」(2019~2020)形成有趣對話,作者以五十片鏡面不鏽鋼鋪陳地面與部分牆面,有的正方形鏡面地版角落之下置放不銹鋼圓球頂著,觀眾進入該場域中而成為作品一部分,行走期間採踏頂著圓球的不鏽鋼薄片會形成平面彎曲,且會映射出一般被觀眾忽視的天花板及管線,這些水管也是作者在此「特定場域」所特製的假管線,觀眾進入左邊場域如同進入「鏡中鏡」無限鏡像,宛若漂浮在宇宙多重時空中失去軀體的物質性存在,而反射不銹鋼光源因著觀眾行走而產生微微彎曲與震動,似乎像是被展開的「潘朵拉之盒」立體平面圖,如同身置迷宮中充滿驚奇感與「忘我神迷」。

 

左:吳瑋庭,《支撐面》(攝影:陳漢元)|  右:陳肇彤,《對焦202》(攝影:陳漢元)

 

當然與在地特色結合也可以在許多作品中見到,石梓廷「工廠遊戲」(2020~2021)雖以寫實繪畫為基礎,但又延伸出許多半立體鐵件為主的組成部分,寫實繪畫主要對象是鐵捲門及其鏽蝕所引發的時間感,這種時光消逝感來自對成長家族的深刻記憶,也與高雄鋼鐵重工業產生某些情感連結,甚至指涉了藍領階級與資本家之間的緊張關係,通過遊戲、擬仿、參照…等手法,透過棋盤、玩具、麻將、毛澤東圖片…等「現成物」,整個展出空間裝置了許多小細節加強空間沈浸感,例如變電箱、工廠燈泡、電線、插座、管道、浪板、鷹架…,以幽默方式對同樣與勞工般勞力密集的寫實繪畫者進行自我調侃,隱射了工農兵若是「無產階級專政」,那麼同樣是無產階級、但又經常服務於資本階級的藝術家又算是什麼?

石梓廷,《工廠遊戲》(攝影:陳漢元)

總體而言,此屆高雄獎參賽水準不落俗套、媒材多元、創造性強,獲獎固然在追尋藝術之路值得記上一筆,但是一場戰役斬獲並不代表可以贏得整場戰爭,祝褔所有得獎、優選、入選者以及所有參賽者,在探索未知的藝術宇宙之路上,仍應保持深切初心與對萬物之好奇,持續精進觀念、技巧與內涵而不驕縱,而未獲評審青睞者也不必感嘆時運不濟、自怨自艾、造物弄人,與其感嘆命運、不如嚴己自律,默默研究、不被失敗擊敗必能有所作為,僅以此短文與所有參賽者共勉之。

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