所以當我們遇到資訊有限、謎樣難解的事物時，總會不由自主地試著去為這些未知與空缺填補意義，這種逼近人類本能的「腦補」行為，是一種揉和了虛擬幻想與真實經驗的「想像」。而去撩撥、激發觀眾進入這樣的「想像」狀態，甚至擴大想像的程度，正是鍾和憲近十年來創作的核心命題。
 
本文將分別以作品的視覺符碼、作品的媒材選用、以及藝術家的身份揭露等三個層次，去重新構築鍾和憲調度作品中不同元素來撩撥與擴大觀眾想像的多重手勢。並以相同的三層次模式去回看從2011年高雄獎作品《Heyapre Trh》系列，一路到2018年鍾和憲在國美館的個人展覽暨作品發表〈負け犬の大宝玉〉中的想像構成，做為一種有機的參照途徑。
 

為了達成「撩撥想像」的目的，鍾和憲在創作的構成上運用了許多策略。在他作品中反覆出現的各種視覺圖像，多數都帶有某種空缺的特質，等待被觀眾的想像填滿。其中在各階段作品中出現最多次的視覺符碼，則是生物骨骼的「化石」。
 
化石可以說是古生物學（Paleontology）領域最重要的研究對象，透過骨骼化石的拼湊嘗試重建完整的骨架，再去推測滅絕生物的身體姿態、運動方式與生活習性，是了解古生物的核心方法學之一。而血肉的空缺就這樣造就了古生物學者「想像」的介入，這些混合對現存生物的觀察所得出的結論，常常就這樣被更新發現的化石所推翻，有時甚至到了徹底顛覆的程度。

另一組撩撥想像的視覺符碼則是文字。在〈深藍推理劇場〉、〈第二現場〉等作中皆有充滿示意圖片與說明文字的版面，然而觀眾細看卻會發現謄寫的全部都是不屬於現存文字系統、由鍾和憲自行設計的字串段落。無法辨認的化石圖像與抽象文字以「推理」為名，迫使觀眾必須主動成為尋找真相的偵探。在高美館典藏的〈Heyapre Trh III〉（2011）中，文字則以「故事」的面貌出現，鍾和憲為充滿神秘色彩的奇萊山失蹤案「邱高事件」進行改編，並宣稱該篇文章「扮演著連結Heyapretrh系列三件作品的角色」。於此觀眾再次進入藝術家精心安排的觀看路徑上，他們不由自主地產生思考上的分岔，忖量著另外兩組機械裝置與化石圖像的作品與「故事」的關聯性，即便藝術家本人可能從來就沒有準備好答案，只專心追求想像的具體發生。

除了在作品中被謹慎挪用的圖像與文字，對於各種媒材被選用的初衷，鍾和憲也自有一套理解。從碩士時期開始自學的3D建模正是一例：「我都叫它數位雕塑，而本質上也真的就是如此。」如同親手製作一具泥塑一般，藝術家在軟體供應的無邊際三維空間裡增添或削去體積，進行各種量體的製作與上色，作品中經典的生物骨骼、室內空間都是如此完成；唯一不同的是，在建模軟體裡，我們可以非常輕易的進行全方位的翻轉與伸縮，用不同角度進行確認或潤飾，我們甚至可以用虛擬空間裡的「相機」或「攝影機」，將數位雕塑特定的樣子記錄下來──而這才是展場中這些化石圖像的真相——初看以為是有立體感的平面繪圖，實際上在3D建模軟體中，全部都存在著各自的「側面」與「背面」，只是藝術家選擇了其中一面向觀眾展示。這類3D建模物件進行平面展示所自然產生的先天限制，在鍾和憲的眼裡反而成了一種不可多得的珍貴「空缺」。觀眾永遠看不到其他面向、而必須進行「腦補」的缺憾，為想像的發生提供了源源不絕的養分。

看似完全自由穿梭並細緻掌握各式「撩撥想像的工具」的鍾和憲，對於這些操作本質上的「極限」與「限制」有著同等深刻的體驗。在數位化石的建構上他就誠實提到，他無法作出他不認為是骨架的東西，一具生物化石，彷彿就是必須有著作為核心軀幹的脊椎、從脊椎延伸出來保護臟器的肋骨與四肢。即使不是四肢，鍾和憲也會為它添加某種能夠游泳、飛行或步行的結構。而類似的體制框限，也出現在他配樂的製作上：
 

「編曲就是有一套模式在。節拍、旋律、十二平均律，就算重金屬音樂再喧鬧，都還是需要在這些規則裡行進。一旦脫離這些東西，產出的聲音就會成為噪音。即使我們完全可以在聲音藝術、或當代創作的脈絡與論述下去理解各種不和諧音，但耳朵就是會直覺式的去下判斷。就像在彈琴的時候，只要一個節拍錯、或音彈錯了，你就會自然地覺得哪裡出錯，這時候它就是『出去』了、它脫離了基本的規則。」

 
在這裡我們似乎可以推測，鍾和憲喜歡誘導觀眾進行的想像行為，事實上並非某種毫無邊際、不受控制的自由奔馳；而是如同多數作品中，那仍然相當強調作者所擁有的現場控制與調度的特質。觀眾必須依附藝術家給出的線索，在安全的環境裡發揮創造力並進行「聯想」。空缺必須存在，但空缺外的一切實體，就完全落在藝術家的掌控中，在某種規範下預先設定完成。而這正好吻合鍾和憲對自己進行的描述：「很多時候我像是在打造一扇門讓觀眾走過去。雖然我無法明確指出門後會通往哪裡，我還是可以把那扇門打造的非常精緻漂亮。雖然你說我好像下放了許多詮釋的空間給予觀眾，但我終究是那扇門的製作者。」

從創作中抽離的鍾和憲，在現實的人生裡竟也逃不開被藝術圈進行「想像式的」觀看與理解的日常，彷彿某種宿命。不是出身傳統藝大體制的他，邊摸索邊觀察著藝術大學的同輩藝術家如何建立自己的職業生涯。第一次的獎項投件就成功以〈深藍推理劇場〉入選了臺北美術獎。從獲獎、提供作品資料與論述、與館方策展人討論、到面對北美館的觀眾，鍾和憲最深刻的心得竟然是『精準並不存在』：
 

「我發現每個人其實都是用他們各自的經驗跟角度去解讀我是怎樣的藝術家、我的作品是怎樣的作品。在過程中，我反而更不想追求觀眾一定要從我的作品中統一得到什麼。」
 

有前提與預設的理解，說穿了都是某種自以為是的傷害。彷彿我們希望某些人是什麼樣子，他就應該要是什麼樣子，如果不是，我們甚至會感到失望。這種先射箭再畫靶的動作，甚至在策展與評論的手勢中都不算少見。所以從某個時刻起，鍾和憲就試圖幫自己在這樣的制度下進行鬆綁，他在2011年高雄獎獲獎的作品〈Heyapre Trh〉，那看似充滿神秘感的名字，其實竟然是一個連藝術家本人都不會唸、也不知其意的隨機字串，也讓當年的頒獎主持人唱名時傷透腦筋。「這個體制需要清楚的答案，我還是可以給它。」面對機構排山倒海的建制，或是當代藝術中越來越拒絕直覺、什麼東西都要有答案的習慣，鍾和憲也有著一套專屬於他自己的從容應對。

來自作品內容的想像、因為媒材特性造成的想像、對藝術家本人的想像，一層又一層的想像包裹鍾和憲的作品，形成一朵朵絢麗的紫花曼陀羅。2018年，因為數位藝術創作徵件獲獎，鍾和憲來到國美館展出全新創作〈負け犬の大宝玉〉（譯：敗犬的大寶玉），在各層次的想像構築上都有了新的突破，其中的關鍵，正是「虛構與虛擬」的大量介入。
 
在作品的內容上，鍾和憲這次引入了「遊戲設計」的要素，將先前慣常使用的化石元素、故事劇情，串聯編排成一個有時間軸、會隨著時間不停變化推進的全景遊戲畫面。觀眾需要從現場刻意保持低調的指引說明中，學會主動操控畫面的視角尋找線索去組成密碼，試著打開放在展場中央的實體保險箱，而成功打開保險箱的觀眾，將會得到一封信——藝術家就透漏到這裡了。到這裡我們驚訝的發現，在遊戲的邏輯中，藝術家被允許建立一整個（虛構的）世界、觀眾成為世界裡（虛構的）玩家角色、玩著（虛構的）劇情線，甚至最後閱讀一封（虛構的）信件。每一個「虛構」都可以輕易安排空缺、讓觀眾的想像盡情填補作品的細節——我是誰、我在哪裡、我在做什麼、我為什麼要這麼做，同一個作品可以有百樣答案。

在作品呈現的介面選用上則是導入「虛擬」概念。因應國美館的360度環景空間的空間屬性，鍾和憲將原本在VR（VirtualReality）眼鏡裡看到的3D環景影像投影在牆上，製造出相似的全景沉浸體驗；並使用LeapMotion提供的手勢追蹤技術偵測觀眾的手部動作，模擬配戴VR眼鏡時隨意改變觀看視角的頭部旋轉動作。對於將「虛擬實境」作為藝術作品的媒材，鍾和憲看上的是它「必然錯過」的特質：
 

「VR在當初問世時，標榜的是一種全身心的、任何角度都看的到的沉浸，但它反而帶來一種無法避免的錯過。整個虛擬世界隨著時間持續變動，但使用者每一分秒裡能看到的，就只有雙眼視線所及的影像。對視角以外同時發生的所有事件的錯失，成為了一種『必然』。」

 
就這樣，鍾和憲緊貼著虛擬實境的錯過命題，在每一個隨時間切換的環景中，都置入了只有特定角度才看得到的數字時間戳記，觀眾即使刻意找尋，也不一定能稱心如意。在謹慎的調度下，整件作品的影像時間軸中被錯過的風景，自然地轉換成大量的空缺，再次供應給想像自由填補。

〈敗犬的大寶玉〉同時也是鍾和憲歷年作品中，進行最多自我揭露的作品。場景中的虛擬房間參考自台北的租屋場景、視野的錯過則隱喻這幾年藝術家在人際上的錯失與遺憾，而其中最顯眼的揭露則當來自作品名稱裡的「敗犬」一詞，用來形容藝術家近年在大眾視角下不算太成功的狀態。「我常常自嘲自己是三流設計師、業餘藝術家。」鍾和憲在這件作品中積極建構作者的立體樣貌，讓「對作者身分進行想像」的行為變得更加直覺：「如果是我爸媽來看展覽，他們會說『我兒子從小就喜歡恐龍』；如果是年輕觀眾可能就會直接聯想到『這個人一定有玩《魔物獵人》』；而上一輩的人則會用『次文化』一語帶過。」

但與其他創作者的意圖不同的是，鍾和憲的自我揭露，與其說是要觀眾正確地認識他，更多是讓觀眾去用力地「想像他」。部分的想像被證實、部分的想像留下來等待下次解答，在鍾和憲的身份操作中，這個循環不會輕易止息。