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讓台灣藝術競技的環境更加健全

2022/02/22 點閱數:337

文|莊偉慈(臺灣當代文化實驗場C-LAB 策展人)

做為台灣三大指標性獎項[1]之一,高雄獎自1997年設立之後,不僅從地方型的美術展覽盛會轉型成功,同時其始終堅持著初選分類、複審不分類的評審機制,也使得高雄獎歷年來能夠維持其特殊性格,並確切地回扣「推進臺灣美術發展脈絡,鼓勵扣合時代脈動具原創性之藝術創作。」[2]的精神。
  過去因為在媒體服務,得以長時間地觀察到高雄獎每屆得獎名單的不同之處。我對於高雄獎的印象,是能在初選階段廣納不同類型的藝術創作,而於複選時的不分類評選,又能確實鼓勵各類型的藝術家力求創新實驗的嘗試。這種選拔方式不僅反應與拔擢優秀的藝術家,同時也能讓不同媒材與創作類型的藝術家同場競技,其獨特性不言而喻。在2021年我受館方邀請,有機會能以觀察員身份全程參與,從行程密集的初審,到有如學校評鑑形式的複審會議,做為觀察員,確實較評審有更多時間針對制度有近距離觀察,至此,也才有機會真正看見高雄獎的全貌。本篇文章將針對初審與複審中評審委員曾討論到的問題,以及對本屆整體評選過程與作品呈現,就個人理解提出回應。

引爆火山工程,《火山之城》局部(攝影:陳漢元)

獎項變革後面臨的情況

高雄獎從2019年起,獎項由八類整併成五類,計有「書寫性暨書畫藝術」、「繪畫性暨版次藝術」、「空間性藝術」、「科技媒體藝術」以及「計畫型暨跨領域藝術」,送件則是放寬為一組(多件)並擴大參賽資格。連續幾屆策辦下,明顯可見高雄獎在改制後所帶來的新氣象,而本屆高雄獎得主名單,也揭示出在改制後確實地鼓勵創作者創新突破,以及展現前瞻視野的當代思維。雖然在初審過程中,仍有少數作品因分類問題,或是分類項目名稱與其意涵而被討論,不過,由改制後乃至本屆的獲選名單來看,高雄獎的改制無疑收到成效,而這一點從本屆「繪畫性暨版次藝術」的李屏宜脫穎而出,成為三位高雄獎得主之一得以印證。

然而整個評選過程中,有些許討論值得參考,分別為:
 
1 改制所面臨的兩難
 
  高雄獎的改制,除了將其與地方型的美術競賽獎項拉開距離,也因明確地回應時代背景與鼓勵創新的精神,因此多數投件者都能先釐清、檢視其創作方向與獎項精神是否吻合再行投件,也進而增加徵件的效率和精準度。然而在徵件會議與初審過程的討論中,委員與評審們曾分就辦法提出疑問。比如「書寫性暨書畫藝術」在評選時,即有評審觀察到書法藝術漸趨式微,且在投件作品中,傳統書畫創作著重的筆墨表現,或是常見的風景題材都稍嫌欠缺。這種因鼓勵傳統媒材在形式上的創新實驗所伴隨而來的內容削弱,顯然在獎項革新之後無可避免仍面臨挑戰。這一點,在策展人王嘉驥近日發表的文章〈筆墨終結 ≠ 水墨結束〉中有清楚的觀察:「⋯⋯現實鉅變,筆墨走入歷史已成必然。來到筆墨終結的時代,更應該問的是:當筆墨不再是水墨創作及審美的核心價值,水墨藝術可以怎麼繼續發展?」[3]儘管在傳統書畫圈憂心著筆墨精神的喪失,然而本屆何創時書法篆刻類特別獎得主傅瑩瑩的作品,在墨色上的實驗獲得評審青睞,直至複審仍獲得多數評審肯定,顯見在高雄獎的推動下,「書寫性暨書畫藝術」對於引導書畫創作脫離傳統文人畫的範疇,起了推波助瀾的效用。
 
2 評選過程的困境
 
  視覺藝術的評選過程,特別是在初選階段,因投件件數以及審議時間受限的緣故,評審大多是以紙上評選的方式進行。傳統的平面作品如繪畫、書畫、版畫、攝影,多數的評審仍能以其經驗支撐評選過程,然而隨著媒材類型的拓展以及技術的進步,新媒體或科技媒體類型的作品,以及空間性藝術項目,在初選階段就更容易碰到困難。以科技藝術的創作而言,錄像藝術還可透過影音檔案播放,傳達不至於失真,然而近年來AR、VR技術的進步,可預期的是將有更多的藝術家以新的科技創作。未來此類作品是否有可能在單一電腦螢幕上呈現,也將挑戰館方所能提供的審閱環境。另外,空間性藝術的評審也有提出建議,本次評選過程中,有幾件作品聚焦感受性的呈現,這類作品由於強調作品如何連動觀者的身體感或是感官經驗,而此種經驗難以在圖片中被呈現,對於評審或創作者而言都是缺憾。

左:洪敏瀚,《偏移、浴缸中的人、想像的輪、噴泉》(攝影:陳漢元) | 右:林祐聖,《便利商店戒斷協會》(攝影:陳漢元)

3 計畫類型評比的困難
 
  本次在初選過程中,即聽聞館方同仁提到2021年高雄獎的「計畫型暨跨領域藝術」評審,曾特別討論項目的定義而耗去不少時間。本項目因屬於新設立,至2022年高雄獎為第四屆,因此在本次評審會議中,館方與評審也針對其定義來回確認。對於「計畫」意涵的討論,讓評審需在審核案件前先行定義,如計畫的意涵是什麼,評審的重點是著重其過程性的質量?抑或是計劃本身的延伸廣度或發展性?若無法提出一致的標準以達成階段性的共識,評選工作都難以推進。而在這一項目中,我也提出計畫型創作在評選中可能的困難,主要肇因於多數的計畫型創作具有階段性,部分計畫可能先行於其他展覽中發表階段成果,並且因此有機會被潛在的評審看到進而獲致印象分數的優勢,而部分計畫則否。由於發展進程不一,因此也增加評比標準的困難。
  除此之外,本項目的評審也再次針對項目範疇提出建言,比如跨領域創作屬於時代現象,對藝術家的知識要求門檻提高,因此也需要同時考量計畫必須同時回應不同知識的研究要求,並同時兼顧創作上的創新,最終能達到突破既有感官或知識組織的目的,這應是評比此項作品重要的基準。另一方面,也有評審拋出問題,究竟本項目是要評選計畫還是展覽?因為若是評選展覽,那麼評審會著重於思考展覽呈現;但若是評選計畫,那麼評審將會檢視計畫在知識構成的思考建構,但這兩種評選方式的基準點不盡相同,未來仍需要重新討論並設立標準。

吳瑋庭,《支撐面》(攝影:陳漢元)

複審考驗作品與布展完成度

在初審階段時,各項目的評審不約而同提到與佈展相關的提醒。主因除了徵件在作品尺寸、重量等須符合展場空間條件,佈展的效果亦影響複審結果甚巨。因身為觀察員而全程參與初審和複審,我更深刻感受到,藝術家若對於佈展有更全面的掌握,或是更細緻的處理,那麼無論對作品呈現或複審當日現場的觀看,都帶來加分甚至決定性的效果。反觀,部分作品在初審階段獲得高分成績,可能得益於書面文字的說明,但到了複審現場,卻因為展覽呈現無法說服評審而失去優勢。初審送件內容中的佈展規劃,以及入選後是否參加複審說明,雖非評選過程的必要選項,不過對於最終是以展覽呈現的結果論來看,有志投件的創作者須對此更為留意。

結語

過去幾屆的觀察員,分別針對改制後的高雄獎提出諸多觀察與建言,如「地方性」的再思考、觀察員的定位等問題。關於獎項定位,確實因時空背景或是館方策略或方針考量而必須時時調整。高雄獎自2019年改制後,已然朝向更為當代多元的路線前進,同時也在這樣的路線上鼓勵傳統媒材實驗創新。台灣公辦場館從獎項與展覽,多半還是鼓勵當代藝術創作者居多,但相形之下此種風氣也壓縮傳統媒材創作者實驗創新的空間。猶記得2010年前後,台灣藝壇有諸多關於當代繪畫的討論,當時的年輕藝術家也勇於在繪畫創作上進行實驗,但十年之後,繪畫在台灣主流的獎項中卻只有更趨邊緣化的傾向,這與學院、獎項機制的鼓勵和發展方向不無深刻關係。
  暨2016年柏巧玲同時獲頒高雄獎暨何創時書法篆刻特別獎後,在2022年的高雄獎,欣然見到版畫、書法等媒材,仍有優秀的藝術家在創作上努力不懈,他們無論在技法或觀念都持續鑽研創新,這樣朝氣蓬勃的狀態相信能帶給同類型的創作者更多鼓勵。也期待在未來,高雄獎能持續擴大其影響力,讓台灣視覺藝術的競技環境不僅與國際接軌,也更加健全。

 

[1] 除高雄市立美術館所舉辦的「高雄獎」,另有台北市立美術館所舉辦的「台北美術獎」以及國立台灣美術館的「全國美術展覽」。
[2] 來自徵件簡章
[3] 王嘉驥(2022),筆墨終結 ≠ 水墨結束,檢自https://artouch.com/views/review/content-57228.html

 

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