浪蕩黑—80年代高雄之不標準色

2022/12/03 點閱數：764

文｜劉邦隱

回顧80年代臺灣，威權體制逐漸鬆動，民主抗爭及社會運動風起雲湧，解嚴後黨禁報禁消除、開放大陸探親。同時，新電影浪潮席捲，〈悲情城市〉述說仍屬政治禁忌的228事件，讓台灣電影首獲金獅獎。89年股市突破萬點，在那個經濟狂飆引領民生的年代，以消費娛樂訊息為主的《民生報》暢銷熱賣。整體觀之當時臺灣社會充滿變化、華麗、與刺激。

80年代前高雄即為黨外運動重要基地，1979年爆發美麗島事件，使高雄成為打開台灣民主化序幕的衝撞之所。民主化運動伴隨經濟成長發展，高雄都會人口快速增加，住宅往往緊臨各種工業廠房，人們與性命財產的威脅共伴而活。自日本時代起即作為石化生產基地的高雄，80年代拆船業興盛一度成為世界第一。然而後來發生一連串重大災害事件，讓各界真正認識到高雄都會長期與工業並存的真實面貌。儘管蓬勃、繁華、熱鬧，在人們安居樂業的想望之下，高雄實際上是一個會令人內心底層潛藏不安的一座城市。

而這種內心底層的不安，在當時更有另一重是來自於「不知威權何時將會結束」的民心狀態。儘管體制漸有鬆動，但政治迫害事件持續發生。即便世界各種思潮持續進步，透過港口交易管道不乏令人遐想他方生活的舶來品，但居住此地的人們只能選擇在體制下噤聲，順從權力安排與管控來生活。為了強化時代氛圍，類處當時的心理狀態，本文引入白恐受害者高雄作家施明正的書寫，作為觀看80年代高雄藝術的氛圍參照與特質連結。

施明正的浪蕩書寫與高雄黑畫背景

高雄作家／畫家施明正60年代已有詩作發表於刊物，1962年6月畫作入選臺陽美展後不久，於7月即被捕入獄並牽連三弟施明雄。獄中持續創作詩文，五年後1967年6月出獄，80年代起小說獲吳濁流文學獎。1988年因聲援胞弟施明德而絕食，最後致肺衰竭引發敗血症過世。[1]早年施明正悠遊於詩書賞畫，與各方文藝人士交友聚樂，軍中退役承接其父留下接骨院與旅社等家業。而經過白恐入獄歷劫歸來，本當華美豐順的人生頓時丕變，多年後恐懼依舊如幽靈纏身難以揮去，逼使他持續透過書寫找尋逃逸出口。楊凱麟形容施明正為身處極度扭曲變態的威權政治核心卻擁有浪蕩子纖細靈魂，以至於成為一個「分裂仔（schizo）」，讓我們見識到了生活在該時代極度精神分裂與錯亂的存有模式。[2]

當你生存在20世紀80年代，全球無日不在戰爭的時代，許多無辜的人，即使免於諸如車禍、戰亂的死亡，或傷殘，仍然免不了空氣、水源、良知、格調被污染的慢性毒殺，與既有權勢、財力、學閥的確保，世界各地的統治者們都有安全資料的施設。

這些建立安全資料的無名功臣，基於維護秩序所加之於某一社會、人物所產生的因果、命運，跟其運作過程的形形色色，毋寧是構成傑出小說的題材。

──施明正〈指導官與我〉[3]

從小說裡可得知所謂「建立安全資料的無名功臣」指的是白恐系統裡的大小官僚們。施明正在80年代的生活仍殘存著十數年前從被捕至入獄過程中，個人的「安全資料」被審查與被審判的身體記憶。而在同一篇小說〈指導官與我〉中，卻還有追求女性軍官的性冒險情節：

這是一個成熟的女體。我以一個不是平常的士兵能夠擁有的充滿信心的男人眼光，逼視這個被我看得雙頰升起紅暈，竟忘了軍階的威嚴……我知道，我又獵獲一個女人的芳心。所不同的乃是象徵著國家尊嚴的制服與軍階，令我微起敬畏，不敢心存遐思。卻更能挑動好奇爭勝不敢心存踰越而又渴望一探踰越的冒險激情。

──施明正〈指導官與我〉[4]

楊凱麟在論析施明正的浪蕩性時，採用波特萊爾（Charles Baudelaire）在〈現代生活的畫家〉（Le Peintre de la vie moderne）的定義，即一種「除了在其個人培養美的觀念、滿足其激情、感受與思考的狀態外無他之存有」。[5]而浪蕩本色加上異於常人的敏感與覺察，讓施明正在作品裡創造了一個極為獨特的感官世界。
在雜揉了性與政治的特殊結構中，分不清是嘲諷、懺悔、寫實、還是痛苦的情節。透過作品可以看到一位60年代曾經受到威權統治迫害的人，生活於80年代仍舊無法擺脫恐懼陰影，卻也因此不能停止創作，不書寫不可能的狀態。[6]

牽著一個虛年四歲的小男孩……一生中最黯淡、惶恐，卻也在燭火搖曳、淒風彈奏竹叢，和眼看由於失母照顧，而我又正在治療病人，終於沒有盯牢他，因而在一個多月前，被高雄診所隔壁的地下鐵工廠，壓榨螺絲帽的兩人伸臂合抱的大齒輪，壓碎右上臂的骨頭，從杯口大小的那個無肉的洞上，每天我替他換藥時，可見碎成無數塊的破碎骨頭，那觸目痛心的傷口，正以無數無形的形態靜靜地煎熬著:一個爲人之父者無能代子受傷、代子承痛，爲何又要生下他來承受這苦難多於歡樂，歡樂極易腐敗人心，苦難有時也難於提升人格的世界來。

──施明正〈島嶼上的蟹〉[7]

施明正為其子施越騰上藥時，心疼由於自己沒將孩子看顧好而導致重傷，「爲何又要生下他來承受這苦難多於歡樂」、「苦難也難於提升人格的世界」等句，同時是自悔慨歎也寫照威權統治下的狀態人心。回憶從人父帶著恐懼悔恨的角色飄離，墜入到一種既悲憫又自責的幽暗深沉意識裡。學者王德威認為：解嚴以後，台灣的控訴文學大量出現，關於血淚傷痕的描寫力度往往都超越施明正作品甚多。但是他的作品之所以值得注意，是那穿梭在情欲底線找尋自我定位的過程，政治迫害在他筆下演繹成不堪聞問真假的荒謬劇場，觸及了「生存本質的惶惑與裂變」。[8]

本文引入施明正文學乃欲藉此對照回看，過去由論者主以環境因素歸納形成的高雄「黑畫」。雖施明正早期亦有畫作但與本文主題關連不大，筆者所將引用的黑畫藝術家，除了共同生活過那些年代之外，並無入獄受迫經歷。然而施明正80年代以書寫為受迫記憶找尋出口，感受威權幽靈如影隨形之際卻更要書寫的創作狀態，與生活在政權及資本巨輪宰制都會中，尋索創作本質的藝術家們，有其共通性。他們都以獨立而敏銳的感官凝望人間，設法透過創作跨越權力結構所劃下的界限，觸及生存本質的惶恐，讓被掌控的生命產生裂變可能。

筆者認為黑畫固然有其環境形塑成因，但藝術家與時代、環境、社會之間想維持什麼樣的關係，以及他將自己沉放其中的位置與姿態，造就了黑畫中更為深沉的內在性，並且這樣的內在性於往後的高雄/南方藝術仍延續至今日......

黑畫起源與紛呈

高雄黑派風格的起源與代表畫家之一洪根深，[9]2020年在臺灣藝術田野工作站接受學者蔣伯欣訪問。其中蔣提問對於藝術史家把張啟華、劉啟祥等歸為白派，而倪再沁、鄭水萍等將洪納為黑派，成為高雄有兩種不同藝術面貌的看法。洪回答其中原因主要為兩方面：一則為承繼師門風格的關係，另一面是藝術家是否具有自我衍演和眼界轉化的能力。洪指出：「因鄭水萍、李俊賢、倪再沁、陳水財的論述，都會牽涉到土地的問題。70年代後，重工業在高雄快速成長，大卡車、躁鬱的感覺、空氣污染等，使人的心性無法調適，產生出創作裡焦灼、黏性跟幽深的感覺。」[10]

洪根深認為藝術家們彼此面對土地文化的眼光不同，如果一個人關注到的是工業發展與生活環境，重新出發再詮釋當下人與土地的關係，就會進入到黑派這邊。[11]「黑色」在此不僅指作為再現媒材，也成為創作意識的一環。張啟華、劉啟祥等旅日畫家傳承下來的寫生精神，凝視陽光下的山景海洋、屋舍街道於是描繪出白色南方。後來者深入高雄都會發展紋理，看見巨大港埠建設、汙濁壟罩的石化與鋼鐵工業、渺小基層的勞工……等等，蘊生出瀰漫於作品中的黑色氛圍、幽暗意識。一座城市分別被以白黑兩極色彩詮釋，顯見不同時代氛圍下藝術家的感受，或創作時面對社會、環境的角度皆有相當不同。

蔡水林的〈黎明〉一作描繪高雄林園中油煉油廠不分晝夜運轉的工業場景。在一片煙塵瀰漫中天光漸亮，雖然背光面的廠房仍燈火通明，但前方巨大十字路口在陰影下呈現出一股深沉的黏滯。陳水財於70年代末期創作的〈煉油廠〉系列背景天空是單調無盡的灰色，工廠與周邊基地則透過布滿刮塗肌理的濃稠顏料，一方面呈現出複雜密布的工業管線與令人生畏的鋼鐵叢林，一方面也透露出工業廠房內部能量流動的激烈與速度。

高雄都會與港口重工產業密不可分。故鄉在高雄的鄭水萍稱黑派藝術家創作的環境是：在世界垃圾終結站的高雄都會中。[12]於70年代高雄開啟拆船業，規模曾發展至當時世界第一。數十座拆船碼頭日夜不停作業為鄰近地區帶來巨大噪音，燃燒各種廢棄物以致空氣與水質污染。在侯聰慧80年代為高雄拆船業留下的一系列攝影作品中可以看到，巨大鋼板底下渺小的工作身影拆船工人也需常在密不透風，充滿油污的船艙內工作，隨時冒著生命危險。而羅清雲的水彩畫作〈拆船場〉雖也呈現出拆船碼頭的凝重污濁，但是媒材本身的透明感，一方面讓拆船與港口景色顯得輕盈甚至有些可愛，與此同時暗濁色系顏料經水暈染，弱化了對抗與批判，而令筆者感受到藝術家對於長年生活土地的悲憫觀察。

從蔡水林、陳水財濃重筆觸下的煉油廠，到侯聰慧近身拍攝拆船工人，及羅清雲的碼頭暈染寫生，可以發現黑畫並不是一個統一的「派」別，藝術家立足於土地以親身真切感受，但是所看見高雄的黑，仍有與對象之間的遠近、深淺、批判或包容等不同關係屬性的差異，因此筆者欲以「黑系」[13]藝術稱此現象。

侯聰慧｜拆船廠之四｜1985｜銀鹽相紙｜60x50cm｜高雄市立美術館典藏

侯聰慧｜拆船廠之五｜1985｜銀鹽相紙｜60x50cm｜高雄市立美術館典藏

羅清雲｜拆船場｜1986｜水彩、紙｜39.5x54.5cm｜高雄市立美術館典藏。

爆裂壓迫下的共存與幽暗潛行

早於60年代高雄即發生過化工廠二氧化硫外溢，造成樹德女中六百師生中毒；70年代鼓山冷凍廠機房爆炸氨氣外溢致四百多人集體中毒；從1980年起高雄接連發生幾乎無數起的氣體洩漏及爆炸事件。[1]其中最為重大者莫過於1986年大仁宮廢船爆炸案。當時正在拆船碼頭解體中的Canari號廢油輪發生大爆炸，釀成16死107傷，約4000戶民宅門窗破損。[2]

雖然不一定具有事件對應關係，但李俊賢的大幅畫作〈紫雨〉，卻深刻寫照了住在這個感覺毫無安全保障的城市裡，須隨時面臨災變的驚恐情境。畫面中的人體看來無助卻又顯露不屈姿態，以其瘦骨頂撞從天而降似乎充滿毒性的滂沱大

而柯應平1986年的版畫作品〈瓶魘Ⅱ〉，畫面中爆炸的瓶身、破損的窗戶、背景散佈斑駁碎片、觀眾右上方被烏煙遮蔽的日光等等圖案元素，都讓筆者確實聯想到歷來發生於高雄都會的爆炸事件。早從1949年在十號碼頭發生造成八百餘人傷亡的眾利輪爆炸，到80年代大仁宮拆船廠爆炸，再到近年來的多起氣爆案件。

雖然重工與石化產業為高雄提供大量工作機會，但是這樣的產業型態卻始終讓工作者與居民必須生活在一個極度不安全，空氣與水源亦不適居的環境當中，久而久之為了生計人們亦難以脫離。曾因美麗島事件入獄的工人作家楊青矗，透過小說充滿血淚描繪居於產業底層勞工所受到的壓迫，其作品看見社會弱者的幽暗意識，與高雄黑畫創作不謀而合。

對於黑畫作品中的幽暗意識，鄭水萍雖有相當著墨加以探討，其因素包含人文丶社會、歷史、環境等方面的影響。[16]但筆者理解鄭水萍當時主要以洪根深為對象討論黑畫淵源，因而在歸納中缺少了筆者認為也相當重要的「政治」因素。無論是威權體制的壟罩，還是資本機器的壓抑，相對上極度弱勢的人們無法窺見權力階層系統全貌，只能任由擺布或順從以求保全。筆者從洪根深《黑色情節》的系列創作中，看到藝術進入到社會底層，充滿幽暗意識的創作觀念。既然再怎麼對抗與否定似乎都無法撼動摧毀這些隨時可能殘害生存本質的結構。最後藝術選擇與之共存，可能是透過某種潛行與游移的方式，尋找從權力爪牙縫隙跳逸的途徑，以浪蕩姿態揮灑出主流未曾預料的色彩、構圖，形成一種無聲吶喊的張力面貌。

李俊賢｜紫雨｜1985｜油彩、畫布、炭筆｜144x277cm｜高雄市立美術館典藏

陳水財｜卡車之十｜1981｜壓克力、樹脂、畫布｜130x162cm｜高雄市立美術館典藏。

漫遊與黑系衍異

2012年高雄市立美術館舉辦《陳水財研究展》，蕭瓊瑞撰寫〈都會潛行─陳水財的介入與疏離〉專文。其中討論到80年代陳水財創作遇到瓶頸，故而於心中升起叩問「藝術本質」的不滿與自省。原先以工業高雄為題材創作出來的一系列作品，固然呈現了某一面的都會現實，但「藝術」不應該停留於對「現實」感受的反映，於是陳試圖探索除此之外其他更深刻的內涵。透過持續如漫遊者般徘徊於高雄街頭，觀察百貨公司等現代生活脈動場所，駐足品味這些都會景觀，企圖在創作中賦予現實圖景一種具精神性的意涵。1989年創作「獨舞」系列，捨棄了現實場景描繪，回到單一存在的人體架構，是此段時期長考後的突破之作。[17]蕭瓊瑞作此結論：

如果說「工業高雄」系列，讓陳水財告別了存在主義思考的生命課題階段，「人頭」系列的變臉成功，則將陳水財由現實的都會圖景時期，推進了深具人文反思與歷史深度的思維成熟階段。[18]

這樣藉著游移、潛行、介入、疏離而推升思維成熟的創作路徑，是懷抱問題意識的都會漫遊，或類似於一種田野技藝，但差別在於既玩味其中又保持某種疏離。除非針對特定對象、族群，否則如高雄在當時已超越百萬人口，大都會無論在物質性或精神層面都體現出不易簡化的複雜層次。這樣的複雜阻擋了市井小民的視野，暗地強化上層主體進行權力宰制的防禦性與攻擊性。[19]以高雄廣大勞工人口來說，戒嚴時期維護勞工權益的法令自然不可能正常運作，而即使解嚴之後，勞工運動造成資本積累阻礙，勞工的公民權行使衝擊到國家機器權威，於是政權乃開始以治安手段壓制工會行動，透過法令收束勞工權力，使得勞工與資本階級的力量差距更形懸殊[20]。

80年代高雄即使威權體制鬆動，但階級力量充滿差距的氛圍仍強烈存在，因不平等所促發的能動性，展現於80年代密集的社會與環境運動。從傅柯（Michel Foucault）對波特萊爾浪蕩子理論的詮釋中，關於不平等關係促發能動性的論述可以看到呼應。

雖漫遊是浪蕩者的表現之一，彭小妍在《浪蕩子美學與跨文化現代性》中歸納兩者異別：

班雅明定義下的漫遊者，受商品化所擺佈，與群眾合流，對自己身處時代流變中不自知。福柯(傅柯)的看法與之迥異，福柯認為現代主義者總是身處於尖端，不斷測試體制權力的界線，藉此尋找踰越的可能。雖被限制所束縛，卻迫不及待地追尋自由。

福柯認為現代主義者／浪蕩子應為具有高度自覺的行動家，面對權力體制時，不平等關係反而讓個人能動性有所展現，以進行可能的創造或革命。[21]

這股創造與革命的踰越氣勢，可從李俊賢80年代前後期作品的演變中看到。早期深具幽暗意識卻偏向遠觀而靜謐的繪畫〈海邊的工廠〉（1980）、〈高雄港〉（1983），到90年代起，像是〈台灣一九九二〉（1993）、〈海潮文化〉（1993）中充滿奔放張力的甩塗爆繪，後來甚而於畫面中加入草根性噴發的文字，如〈幹林周罵二〉（1996），可以看到這股銳不可擋之浪蕩氣息為高雄人與土地在時代變遷下發出狂爆吶喊。

李俊賢｜海邊的工廠｜油彩、畫布｜1980｜162x112cm｜私人收藏

李俊賢｜海潮文化｜壓克力顏料、畫布｜1993｜65×117cm｜高雄市立美術館典藏

李俊賢｜幹林周罵二｜複合媒材、畫布｜1996｜117x91cm｜私人收藏

結論：浪蕩與黑

前文中提及楊凱麟引用波特萊爾論述施明正的浪蕩性格，而筆者透過同被上層巨大權力主體壓迫下的共通性，企圖將「浪蕩」投放於80年代高雄黑畫、黑系藝術的創作特質。但如洪根深與陳水財等皆為師範體制成員，李俊賢亦從教學進入官方機構。究竟這些黑系創作的本質是否具有浪蕩性？就彭小妍所認為典型浪蕩子的三個要件：「以異性為自我的投射、致力於藝術的追求及自我的創造、持續不墜的跨文化實踐。」[22]，高雄黑系藝術家諸君客觀來說似難與浪蕩子有所聯結。但因時空背景與論述焦點不同，筆者認為浪蕩本質的外徵或應有所微調。

80年代的性別關係較之二十世紀初期已非常不同，因此關於異性投射踰越傳統禮教界線的行為，應改為對社會不同階層他者的關注與凝視，從而產生一種自藝術家身分的抽離、躍遷，也是打破資本巨輪下一個蘿蔔一個坑的僵固安置。在百萬人口都會裡，跨越階層帶來跨越文化的視野。而這樣的跨階層、跨文化，在尚未解嚴的臺灣，在因美麗島事件成為黨國機器眼中釘的高雄，還必須有突破上層權力宰制的自覺與勇氣。如更進一步以彭小妍亦引用之傅柯對於浪蕩理論中現代性「風骨」[23]的詮釋──「測試體制權力的界線，藉此尋找踰越的可能」，從施明正到各黑系藝術家都走在這條創作路徑上。相較於20世紀初文雅逸樂的浪蕩子，時代驅策下的浪蕩不得不更加幽暗深沉，也更加激越狂放。
以下，擬將黑系藝術家與彭小妍所述浪蕩典型的三項特質相互對照：

浪蕩子典型要件	高雄黑系藝術
以異性為自我的投射。	以社會他者為關注對象。
致力於藝術的追求及自我的創造。	叩問藝術本質，找尋創作主體與都會主流的位置關係。
持續不墜的跨文化實踐。	走出景物寫生框架，看見大城市裡不同階層的多元面貌。

亦將高雄黑系藝術與彭小妍論述新感覺派浪蕩子美學[24]對照：

浪蕩子美學	高雄黑系藝術
浪蕩子對摩登女郎無可救藥的迷戀及女性嫌惡症。	施明正的「政治—性」書寫、同時存在於權力體制的內與外，不逃避也不依附。
展現混語書寫的國際化風格。	心墨無法、媒材跨界、堆疊、拼貼。
浪蕩子作為永恆漫遊者的姿態。	潛行、漫遊、凝視、抽離、旅行、田野。

透過這樣的比較轉換，本文認為得出多重黑系特質裡的浪蕩性格，與90年代開啟回歸南方當代創作路徑的「跟著俊賢去旅行」，及後來成為高雄/南方藝術力量極具代表性的「新臺灣壁畫隊」，皆有著能量血脈的延續性。即使高雄的工商結構與都會景色較之80年代已有所改變，但這些充滿反思性、抵抗性、逾越性的創作特質，仍持續到今日成為高雄/南方藝術的共振能量。回顧80年代高雄作為衝撞之所，確實有一種不標準的「黑」在發生，叫做「浪蕩」！

*作者為碎片港 Shatter Port —南方藝術生態觀察計畫成員之一，現於高雄師範大學跨領域藝術研究所就讀。

柯應平〈瓶魘Ⅱ〉1986，紙、油墨，56x50cm，高雄市立美術館典藏。

參考文獻

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施明正，〈島嶼上的蟹〉，收入《施明正集》（台北市：前衛出版社，1993），頁227-315。
彭小妍，〈浪蕩子美學與越界－新感覺派作品中的性別、語言與漫遊〉，《中國文哲研究集刊》，28期（2006年3月），頁121-148。
彭小妍，《浪蕩子美學與跨文化現代性：一九三○年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫遊者與譯者》（台北：聯經，2012年）。
楊凱麟，〈施明正，身體政治學者 - 書寫的身體政治與政治身體的書寫〉，收入《施明正臺灣當代作家研究資料彙編 94》（台南市: 國立台灣文學館，2017），頁221-242。
鄭水萍，〈畫家洪根深與高雄黑派區域風格的形成〉，《思與言: 人文與社會科學期刊》， 31卷1 期（1993年3月），頁139-184。
蕭瓊瑞，〈都會潛行-陳水財的介入與疏離〉，收入《流動風景: 陳水財創作研究展》（高雄市立美術館，2012年），頁8-22。

網路資料
陳順勝，〈高雄災難醫療史〉，取自《陳教授部落格-從神經醫學到社會參與》，網址： https://blog.xuite.net/yahoo_32454/twblog/132639900#
蔣伯欣，〈訪談實錄—洪根深〉，臺灣藝術田野工作站， 2020年8月7日，網址：https://tvaa.tw/portfolio-item/訪談實錄-洪根深/
聯合報，《全文報紙資料庫》1986年8月12日第三版，網址：https://udndata.com/ndapp/Index?cp=udn