文|劉邦隱
黑畫起源與紛呈
高雄黑派風格的起源與代表畫家之一洪根深,[9]2020年在臺灣藝術田野工作站接受學者蔣伯欣訪問。其中蔣提問對於藝術史家把張啟華、劉啟祥等歸為白派,而倪再沁、鄭水萍等將洪納為黑派,成為高雄有兩種不同藝術面貌的看法。洪回答其中原因主要為兩方面:一則為承繼師門風格的關係,另一面是藝術家是否具有自我衍演和眼界轉化的能力。洪指出:「因鄭水萍、李俊賢、倪再沁、陳水財的論述,都會牽涉到土地的問題。70年代後,重工業在高雄快速成長,大卡車、躁鬱的感覺、空氣污染等,使人的心性無法調適,產生出創作裡焦灼、黏性跟幽深的感覺。」[10] 洪根深認為藝術家們彼此面對土地文化的眼光不同,如果一個人關注到的是工業發展與生活環境,重新出發再詮釋當下人與土地的關係,就會進入到黑派這邊。[11]「黑色」在此不僅指作為再現媒材,也成為創作意識的一環。張啟華、劉啟祥等旅日畫家傳承下來的寫生精神,凝視陽光下的山景海洋、屋舍街道於是描繪出白色南方。後來者深入高雄都會發展紋理,看見巨大港埠建設、汙濁壟罩的石化與鋼鐵工業、渺小基層的勞工……等等,蘊生出瀰漫於作品中的黑色氛圍、幽暗意識。一座城市分別被以白黑兩極色彩詮釋,顯見不同時代氛圍下藝術家的感受,或創作時面對社會、環境的角度皆有相當不同。 蔡水林的〈黎明〉一作描繪高雄林園中油煉油廠不分晝夜運轉的工業場景。在一片煙塵瀰漫中天光漸亮,雖然背光面的廠房仍燈火通明,但前方巨大十字路口在陰影下呈現出一股深沉的黏滯。陳水財於70年代末期創作的〈煉油廠〉系列背景天空是單調無盡的灰色,工廠與周邊基地則透過布滿刮塗肌理的濃稠顏料,一方面呈現出複雜密布的工業管線與令人生畏的鋼鐵叢林,一方面也透露出工業廠房內部能量流動的激烈與速度。 高雄都會與港口重工產業密不可分。故鄉在高雄的鄭水萍稱黑派藝術家創作的環境是:在世界垃圾終結站的高雄都會中。[12]於70年代高雄開啟拆船業,規模曾發展至當時世界第一。數十座拆船碼頭日夜不停作業為鄰近地區帶來巨大噪音,燃燒各種廢棄物以致空氣與水質污染。在侯聰慧80年代為高雄拆船業留下的一系列攝影作品中可以看到,巨大鋼板底下渺小的工作身影拆船工人也需常在密不透風,充滿油污的船艙內工作,隨時冒著生命危險。而羅清雲的水彩畫作〈拆船場〉雖也呈現出拆船碼頭的凝重污濁,但是媒材本身的透明感,一方面讓拆船與港口景色顯得輕盈甚至有些可愛,與此同時暗濁色系顏料經水暈染,弱化了對抗與批判,而令筆者感受到藝術家對於長年生活土地的悲憫觀察。 從蔡水林、陳水財濃重筆觸下的煉油廠,到侯聰慧近身拍攝拆船工人,及羅清雲的碼頭暈染寫生,可以發現黑畫並不是一個統一的「派」別,藝術家立足於土地以親身真切感受,但是所看見高雄的黑,仍有與對象之間的遠近、深淺、批判或包容等不同關係屬性的差異,因此筆者欲以「黑系」[13]藝術稱此現象。
侯聰慧|拆船廠之四|1985|銀鹽相紙|60x50cm|高雄市立美術館典藏
侯聰慧|拆船廠之五|1985|銀鹽相紙|60x50cm|高雄市立美術館典藏
羅清雲|拆船場|1986|水彩、紙|39.5x54.5cm|高雄市立美術館典藏。
李俊賢|紫雨|1985|油彩、畫布、炭筆|144x277cm|高雄市立美術館典藏
陳水財|卡車之十|1981|壓克力、樹脂、畫布|130x162cm|高雄市立美術館典藏。
漫遊與黑系衍異 2012年高雄市立美術館舉辦《陳水財研究展》,蕭瓊瑞撰寫〈都會潛行─陳水財的介入與疏離〉專文。其中討論到80年代陳水財創作遇到瓶頸,故而於心中升起叩問「藝術本質」的不滿與自省。原先以工業高雄為題材創作出來的一系列作品,固然呈現了某一面的都會現實,但「藝術」不應該停留於對「現實」感受的反映,於是陳試圖探索除此之外其他更深刻的內涵。透過持續如漫遊者般徘徊於高雄街頭,觀察百貨公司等現代生活脈動場所,駐足品味這些都會景觀,企圖在創作中賦予現實圖景一種具精神性的意涵。1989年創作「獨舞」系列,捨棄了現實場景描繪,回到單一存在的人體架構,是此段時期長考後的突破之作。[17]蕭瓊瑞作此結論: 如果說「工業高雄」系列,讓陳水財告別了存在主義思考的生命課題階段,「人頭」系列的變臉成功,則將陳水財由現實的都會圖景時期,推進了深具人文反思與歷史深度的思維成熟階段。[18] 這樣藉著游移、潛行、介入、疏離而推升思維成熟的創作路徑,是懷抱問題意識的都會漫遊,或類似於一種田野技藝,但差別在於既玩味其中又保持某種疏離。除非針對特定對象、族群,否則如高雄在當時已超越百萬人口,大都會無論在物質性或精神層面都體現出不易簡化的複雜層次。這樣的複雜阻擋了市井小民的視野,暗地強化上層主體進行權力宰制的防禦性與攻擊性。[19]以高雄廣大勞工人口來說,戒嚴時期維護勞工權益的法令自然不可能正常運作,而即使解嚴之後,勞工運動造成資本積累阻礙,勞工的公民權行使衝擊到國家機器權威,於是政權乃開始以治安手段壓制工會行動,透過法令收束勞工權力,使得勞工與資本階級的力量差距更形懸殊[20]。 80年代高雄即使威權體制鬆動,但階級力量充滿差距的氛圍仍強烈存在,因不平等所促發的能動性,展現於80年代密集的社會與環境運動。從傅柯(Michel Foucault)對波特萊爾浪蕩子理論的詮釋中,關於不平等關係促發能動性的論述可以看到呼應。 雖漫遊是浪蕩者的表現之一,彭小妍在《浪蕩子美學與跨文化現代性》中歸納兩者異別: 班雅明定義下的漫遊者,受商品化所擺佈,與群眾合流,對自己身處時代流變中不自知。福柯(傅柯)的看法與之迥異,福柯認為現代主義者總是身處於尖端,不斷測試體制權力的界線,藉此尋找踰越的可能。雖被限制所束縛,卻迫不及待地追尋自由。 福柯認為現代主義者/浪蕩子應為具有高度自覺的行動家,面對權力體制時,不平等關係反而讓個人能動性有所展現,以進行可能的創造或革命。[21] 這股創造與革命的踰越氣勢,可從李俊賢80年代前後期作品的演變中看到。早期深具幽暗意識卻偏向遠觀而靜謐的繪畫〈海邊的工廠〉(1980)、〈高雄港〉(1983),到90年代起,像是〈台灣 一九九二〉(1993)、〈海潮文化〉(1993)中充滿奔放張力的甩塗爆繪,後來甚而於畫面中加入草根性噴發的文字,如〈幹林周罵二〉(1996),可以看到這股銳不可擋之浪蕩氣息為高雄人與土地在時代變遷下發出狂爆吶喊。
李俊賢|海邊的工廠|油彩、畫布|1980|162x112cm|私人收藏
李俊賢|海潮文化|壓克力顏料、畫布|1993|65×117cm|高雄市立美術館典藏
李俊賢|幹林周罵二|複合媒材、畫布|1996|117x91cm|私人收藏
柯應平〈瓶魘Ⅱ〉1986,紙、油墨,56x50cm,高雄市立美術館典藏。
參考文獻 王德威,〈島上愛與死:現代主義、台灣、施明正〉,《 現代中文文學學報 》,5卷1期(2001),頁93-109。 王振寰、方孝鼎,〈國家機器、勞工政策與勞工運動〉,《台灣社會研究季刊》,13期(1992),頁1-29。 林淇瀁,《臺灣現當代作家研究資料彙編.94施明正》(台南市:臺灣文學館,2017),頁42-46。 施明正,〈指導官與我〉,收入《施明正集》(台北市:前衛出版社,1993),頁179-225。 施明正,〈島嶼上的蟹〉,收入《施明正集》(台北市:前衛出版社,1993),頁227-315。 彭小妍,〈浪蕩子美學與越界-新感覺派作品中的性別、語言與漫遊〉,《中國文哲研究集刊》,28期(2006年3月),頁121-148。 彭小妍,《浪蕩子美學與跨文化現代性:一九三○年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫遊者與譯者》(台北:聯經,2012年)。 楊凱麟,〈施明正,身體政治學者 - 書寫的身體政治與政治身體的書寫〉,收入《施明正 臺灣當代作家研究資料彙編 94》(台南市: 國立台灣文學館,2017),頁221-242。 鄭水萍,〈畫家洪根深與高雄黑派區域風格的形成〉,《思與言: 人文與社會科學期刊》, 31卷1 期(1993年3月),頁139-184。 蕭瓊瑞,〈都會潛行-陳水財的介入與疏離〉, 收入《流動風景: 陳水財創作研究展》(高雄市立美術館,2012年),頁8-22。 網路資料 陳順勝,〈高雄災難醫療史〉,取自《陳教授部落格-從神經醫學到社會參與》,網址: https://blog.xuite.net/yahoo_32454/twblog/132639900# 蔣伯欣,〈訪談實錄—洪根深〉,臺灣藝術田野工作站, 2020年8月7日,網址:https://tvaa.tw/portfolio-item/訪談實錄-洪根深/ 聯合報,《全文報紙資料庫》1986年8月12日第三版,網址:https://udndata.com/ndapp/Index?cp=udn