鄉土藝術的美學建構：以「遲降的太陽」為分析

2022/12/03 點閱數：458

文｜范俊銘[1]　臺灣師範大學通識教育中心兼任助理教授

前言

李朝進先生（1940－）為二戰之後，在臺灣出生與成長的藝術家，以多樣的創作嶄露頭角，早年積極投入高雄藝術的本土化發展，成立畫會、高雄首家私人畫廊、創辦雜誌等，被尊為「高雄現代繪畫的先驅者」；1960年代創立銅焊畫，1980年代多用水彩畫描繪青山、古厝、太陽等主題的作品，1990年代頻頻以「軀體」作為畫作的主體（表顯出自己做為軀體，在現世之中尋覓安穩的住處，呼籲出對於生活的焦慮、存在的徬徨等藝術之觀感）。[2]
本文以李朝進先生的〈遲落的太陽〉為切入點，觀察作者如何於銅焊畫近乎抽象的想像空間中，回應當時代戒嚴體制的愴然，並建構出心中樂園─鄉土的藝術美學；並透過「鄉土藝術」概念的提出，思考以在地的自然、文物、土地、山水等作為主題的藝術創作：一方面是闡述鄉土之於藝術創作的應用，創作者以藝術創作轉化對家鄉的情感；另一方面，創作者也藉此而抒發出對於鄉土的認同，希冀建構在地的語彙，傳揚其內心對於家鄉的詮釋，刻劃對現世的批判。

鄉土藝術的美學建構

    美學有多樣的表述，透過鄉土的風景、記憶等特色，亦能建構出獨特的美學因素而傳達；另一方面，鄉土意味著一份在地的共同乘載，即使是遠遊在外的遊子，鄉土仍是一份難以割捨的情懷。
    筆者認為，上述內容即「鄉土藝術」根基。藉由藝術創作，我們可探究出畫者內心的深層認知，體驗在作品的表達之中──以鄉土作為背景的題材，不免陳述出對於故鄉的懷念，或追尋自我的根源，從其中可以頓悟出創作者與鄉土不可斷裂的關係。鄉土對於創作者自身美學的影響，透過人文、藝術、文化、文學等條件的作用，從本土、在地等環節延伸出地域性的獨特魅力，由此依託對於鄉土的認同性。即使是靜態的圖畫、繪畫、或是雕刻，對於創作者及觀者而言，藝術作品所傳達出的鄉土回憶，亦仍顯得感性與活潑。
    再者，鄉土的在地色彩、意識、本土等概念，以及對於鄉土藝術的記憶，賦予創作者面對鄉土的思鄉情感。如顏水龍先生（致力在本土工藝與原住民等相關的研究）、洪瑞麟（從事臺灣礦產及相關歷史）等藝術家，將自身鄉土的產業、歷史、文化、社會等，重新梳整到藝術創作之中，[3]以故鄉為主題的作品，充分地流露出家鄉地域、時間記憶等，顯示出鄉土對這些藝術家的呼喚。對於鄉土的記憶，賦予畫作獨特的思鄉情怯；特別是身處他鄉、異域、都會等境域的創作者，假使創作從鄉土出發的藝術，不免流露著濃厚的鄉情──連結著特殊的鄉土回憶，隱約顯示個人與鄉土之間，難以言喻的連結。
    是以，本文所言「鄉土藝術」可相對地做為塵世喧囂之中的「神聖空間」，使作者與觀者雖身在世俗性的現實之中，找回內心的世外桃源。鄉土藝術的地域認同，則多在藝術家面對他鄉，重新建構出生、成長以來自我的意識架構，並在其與社會多元化的存在磨合之中，才尋覓出自我的深層認知，甚至從名利角逐的社群之中，尋找到初心，即是原初的所在。筆者於〈聖與俗的象徵建構：以夏荊山居士的「竹林七賢圖」為分析〉一文亦曾指出，即使在戰火煙硝的現世社會，鄉土藝術仍顯露出特有的靜謐，體驗極簡的純在，內心可以從中獲得自由與率真，從世俗的迷失之中，找到真實和實際的存在。[4]
    不過，「鄉土藝術」並非是絕對地拒絕都市、都會、科技等存在，而是透過鄉土藝術找回原本的初心，構建出鄉土的內蘊、文化、信仰、廣泛認同等；其藝術風格如同禪學一般，講究真誠單純，用最簡約的事物，呈現出祥和輕寂的美感，可以做為常人的共同性記憶，從圖像的視覺傳達，呈現出視野上的內蘊享受，蘊含著對於鄉土─心中的理想世界、烏托邦、神聖空間等寄託。[5]

「遲降的太陽」所蘊含的鄉土美學風格

李朝進先生的藝術創作，在1960年代開啟銅焊畫的畫風（以銅片、焊接、金屬等組合的創作），抒發出疏離、異化、思想等個人的特質，其創作思維與其童年的生活經驗息息相關；作者經歷過二戰末期的轟炸場景，坦承有些創作是以破壞、爆裂等手法，抒發幼時所遭受的炸彈壓力。其創作的獨樹一幟，強烈的現代化風格，也難以立即地被見容於當代的戒嚴體制，險遭誤會，李朝進先生回憶當時的場景：「我被疏離？還是我自我疏離？我想都有吧！我與這個社會的互動是被動的，也是主動的」；[6]其藝術的風格交雜著對於時代的反思，援引鄉土藝術的敘事美學.....

圖3：2-痕．銅焊畫

「遲降的太陽」所蘊含的鄉土美學風格

    李朝進先生的藝術創作，在1960年代開啟銅焊畫的畫風(以銅片、焊接、金屬等組合的創作)，抒發出疏離、異化、思想等個人的特質，其創作思維與其童年的生活經驗息息相關；作者經歷過二戰末期的轟炸場景，坦承有些創作是以破壞、爆裂等手法，抒發幼時所遭受的炸彈壓力。其創作的獨樹一幟，強烈的現代化風格，也難以立即地被見容於當代的戒嚴體制，險遭被誤會，李朝進先生回憶當時的場景：「我被疏離？還是我自我疏離？我想都有吧！我與這個社會的互動是被動的，也是主動的」；[7]其藝術的風格交雜著對於時代的反思，援引鄉土藝術的敘事美學。
    李朝進先生的畫風，就其作品的風格，可以分為數個時期，第一時期：在臺灣藝術專科學校求學的期間，先後師從廖繼春、楊三郎、李梅樹等大師，在書畫藝術上精進，學習到早期畫家的執著、堅忍等精神，以及如何面對創作的態度，在1964年，與楊元太等藝術家組辦「太陽畫會」，舉辦「太陽展」等藝術畫展；第二時期：1965年畢業於該專校之後，有8年的時間，以銅片、焊接等作為組合，創作「銅焊畫」，並且投身於藝術教育，創作的媒材由焊畫到油畫，由水彩到水墨，至1968年，和莊世和、曾培堯、劉文三等藝術家，成立「南部現代美術會」。[8]
    在傳統書畫的風格影響之下，銅焊畫作的全新藝術風潮，在第一時間難以被外界的眼光所全盤接受，自然地引起眾人的注目；然而，李朝進先生：1、俱有專業學科的藝術基礎：善於表達內心的美學風格；2、出身於鄉間的成長背景：易於展現出鄉土的內涵，善於鄉野的綠草、大樹、青山、白雲等特寫；對於鄉土的創作空間，尋求自我的心靈抒發，表現出個人對於鄉土情懷的境界，自是逐漸地征服外界對於銅焊畫作的異議眼光。[9]
    李朝進先生於1965-1974年之間，鑽研在銅焊畫的製作，1965年完成「遲降的太陽」的創作，作者認為『以原始本然渾沌太一的圓，指涉太陽的能量同時象徵宇宙本體的生命力，並從遲降的圖示拒絕毀滅的降臨，這是主體意識觀念化約形式概念的表達；作品從拼貼現成物「過火聖化」，直接從火燒焚毀的過程中呈現自身的悲劇性。』[10]
李朝進先生也認為藝術是內心對於自由的表顯，可以隨心所欲地去創作，不需事先要計劃如何去書畫；如以日頭將近的餘暉作為主題，自然地給予人惆悵、深思、嘆然的美感，焱日的緩緩降下，黑夜將近，晴空與大地的悠悠，一片平和安詳的靜默，如同詩意的情寓綿延。[11]
    「遲降的太陽」畫作上，箭頭向下的指標，代表著落日餘輝的下沉方向，搖指著落日餘暉的油管、錫片等；畫作底下的深黑色圖片，猶如歷經紅日烈焰烤過的陸地，在晚霞殘紅的襯托之下，以機械器材作為材料，打造出彩霞繽紛的藝術美景。
    李朝進先生早期的畫作-「遲降的太陽」，自是採取上述的言詞作為題材，藉由銅銲的技術，捕捉落日西降的剎那美感；透過凝視該作品，迥異於傳統筆墨的書畫、或是寫實的照片，以火銲的焦灼、金屬的焊接作為材料，作為抽象、想像的藝術呈現，表現出另一種不同的觀察。
一幅由錫片、油管、燒、熔、接、釘等，鐵與火的延燒過程，透過重疊的重壓，加上器械的本質、光澤、焊燒等高溫之處理，意欲捕捉出夕霞如火的寫實場景，嬌妍似錦、焰日餘溫、緩緩躍動等藝術的美感；版畫中間的油管分割著落日，衝擊氣魄的鐵猛鋼硬，錫片在旁的均勻排襯，氣若游絲地衝擊著落日的餘暉，週邊的豔黃色調，亦是襯托出夕陽的餘暉。
    銅焊畫的製作，原本就迥異於油畫、色彩、繪畫等美術的鋪陳，其難度亦是相對地加劇，能用有限的金屬器械，嘗試與實際的美景達到貼切之果效，已是相當不易；「遲降的太陽」延伸出心象風景，表現出潛意識產生的靈感-此種美感有時比實在的景象，更富有想像的空間，亦即心想的力量，比實際的場景，更賦予感應的視覺效用。
作者選擇銅版、電焊器等器具，或許藉由焊、燒、熔、釘、割、切、鋸等，在當時屬於相當前衛的手法，一方面可以抒發其內心的藝術構思，另一方面在火苗竄飛、金屬熔焊等方式，宣洩其幼年所遭遇的戰亂記憶，以及在防空洞避難的幼時苦難；作者坦承藉由「痕‧銅焊畫」的展示，向普世以及社會，重新詮釋自我的歷程，透過同與故鄉的聯絡歷史，經歷時代的流變，孕育出與地土的共同回憶；作者的銅焊畫出世，正逢戒嚴[12]的嚴肅年代，如此前衛的藝術表現，在傳統、保守的目光之下，引來唏噓和冷眼，同時也普獲藝術的掌聲和讚譽。[13]
    藝術的圖像文化，類屬於抽象的氛圍，與現代、功利、現實等主義作為反差，著重在非理性、個人、獨特、自然等意境，與現代化主義的理性、機械、工業、幾何、精準、直線等意境，作為反比；圖像文化可以視為常人的共同性記憶，呈現出視覺上的感官傳達，也蘊含著對於理想世界、烏托邦、神聖空間等寄託，不同的圖像文化，表達出創作者的思潮與潛在之心理分析。[14]
    李朝進先生的「銅焊畫」之於當時戒嚴的時期而言，絕對是空前且前衛的藝術語述，面對固有的文化語境，顯示出其與傳統大相逕庭的創作，特別是掀起藝術的創新性風潮；其銅焊的鐵工特質，如銅鐵割鋸的裂痕、熊熊大火的焦灼、金屬焊接的聲響等，在其壓抑的統治之下，抒發其苦悶的孤寂，喚醒潛意識的隱晦，帶有創意想法、跳脫現世、勇於突破等敘事性風格，作為與之對話的新興語述。
[15]
    落日緩降的孤寂，夾雜著時光飛逝的焦慮，亦是喚起「白日依山盡」的懷鄉之情，除了彩霞滿天的視覺衝擊之外，更多是抒發出與故鄉聯絡的情誼；尤其在當時的鄉土運動悄然崛起，隱約出對於鄉愁的遐思，深埋在內心深處的潛意識之中，藉由日頭的升起、發光、緩降、餘暉等展演而出。
    經典對於太陽的寫照諸多，「…如同黎明的光，越照越明，直到日午」[16]，將日正當中喻為人生的高點與生命之無限，「遲降的太陽」反倒是將日頭的殞落，
把內心的傷感，刻畫得淋漓盡致，唯美唯俏；以落日的孤懸對照於當時之戒嚴體制，黯淡的獨特畫風，以無聲的藝術創作，成為與現實對話的生命體驗。
現世的實體是講究邏輯，藝術的抽象層次，則是多有靈性的精神層次，李朝進先生的銅焊畫風格，一方面是顯示出對於藝術的執著和傳達；另一方面，亦是藉由銅焊畫，表達與鄉土之間的聯絡，勾勒出與之的過去記憶。
   銅焊畫的板塊、破壞、組合、構成、焊接等手續，一方面是鐵工技術的本事，對於器械、鐵塊、鋼材等難以駕馭的鋼硬材質，需要：1、進入工廠實際地操作；2、鍛造銅與鐵的美感柔和度。另一方面，銅鐵與藝術的美學融合，將剛與柔、鐵與美等，彼此不同的氛圍結合，作出獨樹一幟的作品，是別出心裁的畫作，將家園的自然美景，以現代化的表示方法，給予人亮眼、直接、親切等感受。

結論

    李朝進先生對於自身的創作環境安排，「我的畫室是封閉式的，唯一的窗、帘子也常是拉上的，外面的世界幾乎不會打擾到我，我在裡面看書、作畫、把玩骨董，就像童年時獨自在家前的防空洞中躲警報，警報聲和飛機的呼嘯聲都不會影響到我在泥壁上抓、刻、挖的樂趣。時間一幌，五十年過去了，在現實中，我想要抓住的東西很多。但能抓住的往往不是真的能擁有的，當我們要抓另一樣東西時便必須讓手空出來。因此，我唯一不想去抓住的就是藝術，對藝術只有不停止的追求，創作乃是我最初的也是最後的夢」。[17]
    藝術家對於藝術的執著，多是投射出內心的深處吶喊，李朝進先生的銅焊畫以銅片作為素材，加上其他金屬零件等創作，金屬之間的揉合，交雜出焊製過程中的焦黑，表達出深層的焦慮心情；特別是在威嚴體制的箝制之下，銅焊畫-如此新潮的創作，將冷冽、鋼硬的材質，透過高溫、高熱、烈火、腐蝕、敲擊等焊燒的過程，從原初的創意、過程的焊製、作品的完成等，比比皆是投射出內心的焦灼與掙扎。
    以鋼硬的銅板取代傳統之畫布，焊燒的技術替代畫筆之著色，在手法、過程、取材上，將鄉野、鐵工、「高雄」等傳承產業的習性，生動地印刻在藝術的著作，成為美學的另類顯出；「遲降的太陽」亦是詮釋出對於時代的精神困頓，曾經是出生、生長、熟悉的鄉園，面對改朝換代的銳變，透過落日即逝的傷懷，緬懷著往日家鄉的點點滴滴。
    故鄉的外景，在現世之中依舊存在，只是氣氛、人情、鄉懷等，逐漸地在記憶之中朦朧，對於家鄉的往日情懷，凝縮如同「遲降的太陽」一般，在闇黑的時空之下，緩緩地下沈，逐漸地在視線之中隕歿；李朝進先生在日後的創作，多可見到太陽的景象，在適值戒嚴的背景，其創作反而成為與之柔性對話的美學輸出之一。
    坐看日出與日落的瞬間，會體認出天地之間的運轉，一直是暗默無聲的浩瀚境界，可以有迅日東升的豪情，亦可以有日暮西山的修行；海納百川的謙遜與低調，在深水猛遜的衝擊之下，可以無言地接納，無聲地收藏，顯示出高日般無息的豔照與寧靜。
    無聲亦是另一種高深的境界，如白居易的「琵琶行」：「別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲[18]」，靜默無聲的修練，反而是比聲音嘹亮的來得高深；如「遲降的太陽」將鄉土之情，藉由銅焊畫推到極致，以藝術創作為表達，勝過千言萬語的累贅，將常人引入無聲的交流，好似天地共存的默契，即使外界的環境改變，太陽的出沒依然，不絲毫阻擾其運行，環境的變遷是一時的，陽光的照耀依舊，坦然地綻放光芒而天長地久。
    將潛在的心理寄託，藉助於鄉土藝術的創作，回饋於本土的藝術議題，提升美學之於鄉土的在地脈絡；在戒嚴時期之中，政治、經濟、社會、生活等權益上的壓迫，李朝進先生將此抒發在個人的創作之上，一方面可以跳脫現世的束縛，秉持自由、樸質、直接、不拘泥於侷限等特質，可以率性地表達出內心的想法，透過藝術作為傳達。
    銅焊畫作藝術，在當代樹立出鮮明的個人風格，傳統畫布的創作疆界之中，幾乎是被視為異類，卻能一再地堅持和拓展，在藝術創新風潮的殷始之際，其創新、設計、美學等，開始吸引著大眾的注意眼光；除了銅焊畫作、美學交織、藝術修養等相形相生，畫作的獨特風格，呈現出發乎日常、關注自然、反芻社會等議題，充滿著鄉土、溫暖、情懷等靈性的感動，藉著對於作品的切、割、敲、焊等技術融合，詮釋出對於時代的意識，蘊含著生命的炙熱煥發。

參考文獻：
李冰，〈從宇宙病房到青銅之夢：李朝進的藝術世界〉，《源雜誌》，49(2004.11)，頁48-56。
胡平，《海角旗影：臺灣五十年代的紅色革命與白色恐怖》(臺北市：二十一世紀出版社，2013)。
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范俊銘，〈聖與俗的象徵建構：以夏荊山居士的「竹林七賢圖」為分析〉，《夏荊山藝術論衡》，9(2020.3)，頁59-76。
莊世和，〈現代藝術的新嘗試-談李朝進銅板繪畫創作之路〉，「臺灣日報」，
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陳水財，｢高雄市現代畫學會研究報告」(高雄市：高雄市立美術館，2015.6)。
廖新田，《臺灣美術四論—蠻荒∕文明，自然∕文化，認同∕差異，純粹∕混雜》(臺北市：典藏圖書公司，2008)。
藍博洲，《白色恐怖》(臺北市：揚智圖書公司，1993)。
民初思韻，「別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲」，網站：民初思韻，參考網址:http://www.rocidea.com/one?id=13255. 上網日期：2022.8.15。
高雄市立美術館，〈展覽資訊-李朝進創作研究展〉，「高雄市立美術館」，2013.5.25。網站：高雄市立美術館，參考網址：https://www.kmfa.gov.tw，上網日期：2021.2.6。
高雄市立美術館，〈精選典藏-遲降的太陽〉，「高雄市立美術館」，2018.6.7。網站：高雄市立美術館，參考網址：https://www.kmfa.gov.tw，上網日期：2021.2.6。

[1] 作者為臺北護理健康大學通識教育中心兼任助理教授；Email Address: victor9675@yahoo.com.tw

[2] 高雄市立美術館，〈展覽資訊-李朝進創作研究展〉，「高雄市立美術館」網站，2013年5月25日上傳，參考網址：
https://www.kmfa.gov.tw/ExhibitionDetailC001100.aspx?Cond=885e6bca-c4a8-4f80-b7c2-c51de98bec4a（上網日期：2021年2月6日）。

[3] 廖新田，《臺灣美術四論—─蠻荒／文明，自然／文化，認同／差異，純粹／混雜》（臺北市：典藏圖書公司，2008），頁143-144。

[4] 范俊銘，〈聖與俗的象徵建構：以夏荊山居士的「竹林七賢圖」為分析〉，《夏荊山藝術論衡》，9（2020年3月），頁63-65。

[5] 范俊銘，〈圖像文化學的意境傳達：以夏荊山居士的「桃李夜宴圖」為探討〉，《2022世界華人宗教學術研討會》（臺北市：夏荊山文化藝術基金會，2022年2月），頁7-13。

[6] 李冰，〈從宇宙病房到青銅之夢：李朝進的藝術世界〉，《源雜誌》，49期（2004年11月），頁53-54。

[7] 李冰，〈從宇宙病房到青銅之夢：李朝進的藝術世界〉，《源雜誌》，49(2004.11)，頁53-54。

[8] 莊世和，〈現代藝術的新嘗試-談李朝進銅板繪畫創作之路〉，「臺灣日報」，1968.6.26。
高雄市立美術館，〈精選典藏-藝術家小傳〉，「高雄市立美術館」，2018.6.7。網站：高雄市立美術館，參考網址：
https://www.kmfa.gov.tw/CollectionDetailC003110.aspx?Cond=3ad463ad-39cf-4d7e-b2c6-0d5147a8860a，上網日期：2021.8.3。

[9] 李冰，〈從宇宙病房到青銅之夢：李朝進的藝術世界〉，頁53-54。

[10] 高雄市立美術館，〈精選典藏-遲降的太陽〉，「高雄市立美術館」，2018.6.7。網站：高雄市立美術館，參考網址:https://www.kmfa.gov.tw/CollectionDetailC003110.aspx?Cond=3ad463ad-39cf-4d7e-b2c6-0d5147a8860a，上網日期：2021.2.6。

[11] 莊世和，〈現代藝術的新嘗試-談李朝進銅板繪畫創作之路〉，1968.6.26。

[12] 戒嚴令的頒布，對於臺灣社會的日後發展，不可同日而語，常人的自由、基本人權、集會、結社、言論、出版等被大幅受限，此期間亦有人失蹤、冤獄等情事孳生，被稱為「臺灣白色恐怖時期」；民眾的聲音，遭到壓制和消音，至1980年代社會運動的興起與反彈，至1987年解嚴，報禁、黨禁等隨之開放，言論遂開始多元化。以上摘錄自：胡平，《海角旗影：臺灣五十年代的紅色革命與白色恐怖》(臺北市：二十一世紀出版社，2013)，頁50。藍博洲，《白色恐怖》(臺北市：揚智圖書公司，1993)，頁13-17。

[13] 李冰，〈從宇宙病房到青銅之夢：李朝進的藝術世界〉，頁56。

[14] 范俊銘，〈圖像文化學的意境傳達：以夏荊山居士的「桃李夜宴圖」為探討〉，頁7。

[15] 陳水財，｢高雄市現代畫學會研究報告」(高雄市：高雄市立美術館，2015.6)，頁9-10。

[16] 摘錄自《舊約聖經‧箴言4:18》。

[17] 李冰，〈從宇宙病房到青銅之夢：李朝進的藝術世界〉，頁56。

[18] 民初思韻，「別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲」，網站：民初思韻，參考網址：http://www.rocidea.com/one?id=13255. 上網日期：2022.8.15。

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