文｜吳嘉瑄 臺灣數位藝術網DIGIARTS主編、一行出版總編輯/發行人、2023高雄獎觀察員


整體而言，本屆2023年的高雄獎首獎以及各類別優選的結果都算是可預期之事——複審委員之間對於首獎作品幾乎是毫無懸念地便凝聚出共識。不過有趣的是，這件可預期之事卻也同時造就了一個頗令人感到意外的結果，亦即相較於前幾屆與展示空間相關的影像或裝置以及觀念計畫性作品的出現，本屆高雄獎的三件首獎作品皆為高度手感介入、並明顯與個人經驗敘事有較多關連的傳統媒材創作。

首先，以蔡佳宏的陶藝創作《褶肉記——生機之域》為例，該系列作品以果物造型為形，將她遭遇病痛並開始思索生死問題的思考以果實由生至死（腐敗）的過程的外表與內裡皺褶來作為隱喻。蔡佳宏除了展現她對於陶藝色澤與紋理的巧妙掌控外，也思考到陶藝作為立體創作的展示性問題——以階梯式台座與拱門的設計，試圖將果實這樣一種日常之物提升為具有可思辨性、可映照自我的「他者」符號。值得再觀察的是，蔡佳宏於去年（2022年）的個展「褶肉記」甫進入今年台新獎決審名單，在今日陶藝作為當代藝術領域裡相當弱勢的媒材類型而言，可說是異軍突起的特殊案例。而在其他兩件繪畫首獎作品部分，洪瑄的《每有會意》系列與蔡佳宏從個人經驗出發，並嘗試剖開翻出陶藝創作技術上的細緻工夫層面類似地，藝術家也從她觀察周遭景致（特別是人工化的，例如城市街道、廟會等等），來展開一連串對於傳統水墨創作可以如何在展示、畫面形式或技術上破格的實驗，例如在書法九宮格的框架當中繪入一格格的圖像，使之成為一造型不工整的斷裂抽象山水，或者加入三度空間的構圖與潑灑筆觸的油彩技法、使用錯落穿插的展牆來營造曲折的身體移動動線與觀看設計等等。此外，《每有會意》的內容構成也摻入了在台灣當代水墨繪畫創作者中經常可見的手法，亦即將許多當代生活的細節藏放在傳統山水講究可觀、可遊、可居的構成之內，試圖提供觀者一種探險尋寶遊歷式的觀賞經驗，另一件首獎翁臻羚的《佝僂變形記》，優選的曾怡馨作品《麥滴兒拉福斯之現象學研究》、《麥滴兒拉福斯之麥理浩徑》，以及入選的陳恩暄作品《小島——旁邊有三大兩小》，皆可見到此種操作。

值得注意的是，進入第三輪討論由複審委員之一的陳泰松提案討論，進而逆轉翻盤拿下首獎的單一版次蝕刻銅版畫《佝僂變形記》，儘管創作者翁臻羚沒有針對展示空間做額外思考，採取的是傳統長卷形式，但作品由於打破線性的敘事布局與細膩刻劃的細節，因而獲得了再一次的討論機會——翁臻羚將她母系家族之間眾多可言喻、難言喻的迂迴情感與曖昧記憶盤根錯結地交雜在一起，讓觀者視線與思考游移往返於其中，形成因觀者而異的多重理解脈絡，並刻意地使用去性徵的裸體人物造型，一方面藉以凸顯敘事上的神祕感，另一方面也為其創作生產出一種具高度辨識性的荒謬/突兀符號。大體而言，該件作品概念與技術層次上相較本屆其他平面繪畫作品而言確實完整度較高。

相較於平面繪畫作品從初審到複審大體一致的看法外，作為當代藝術主流的影像與跨領域計畫性作品，在本屆裡的表現則普遍顯得較為可惜，且在評審討論上也歧異較多。這類型的作品在提案計畫當中或許都試圖表達一些形式創意或者意欲深究大敘事問題的企圖心；然而，卻也因為創作者可參照、使用的技術、資訊、和知識來源養分的爆量，例如使用類地方誌的踏查方法來介入觀察涉及家鄉土地或重大社會/文化事件如疫情影響等問題、結合歷史文本與虛構文本的敘事手法、以數位技術如AI來處理當代觀看影像與身體感知的問題，或者是近年視覺藝術熱衷加入表演或表演性內容的安排等等……而使得創作者較不易將作品所欲處理的問題意識爬梳和論述清楚，進而連帶地容易與最後具體執行展陳的結果有明顯落差。

關於這個問題，究其可能的原因，在「空間性藝術」、「影像暨科技媒體藝術」以及「計畫型暨跨領域藝術」這三個類別的初審討論當中即出現了一些討論。例如作為「影像暨科技媒體藝術」初審委員之一的北藝大校長陳愷璜便指出，大多影像或計畫思考導向的年輕創作者早已對於媒材分類問題沒有強烈的界線感，取而代之的是出現一強烈的共通傾向：brending。換句話說，即是這些年輕創作者所展開的田野調查存在著扁平化、淺碟化的問題，正如評審委員們都同意的，田調工作往往流於口號化或材料化而毋寧僅多是一種被動的、偶發的下鄉短期踏查（例如因應展覽邀約而做），失去其應該具備作為一種具有長期目標與規畫，並實地考察收集資料、再加以研究分析的嚴謹方法論精神，「計畫型暨跨領域藝術」初審委員之一的藝術家高俊宏便提到，此次該類別投件作品當中有的並非具有完整的計畫觀念，而僅是例如關於身體表演或行動等等的影像紀錄。另一「計畫型暨跨領域藝術」委員，紀錄片導演黃明川對此也呼應道，計畫甚至跨域導向的創作需要更長時間向度的安排，換句話說，持續性應該是此類型作品具備的重要基礎條件，甚至可以設定一具體回應社會期待或者更進一步造成社會影響的目標。高俊宏也補充道，從本屆投件狀況來看，符合此類型創作所要求的內涵的僅是少數，許未來高雄獎可以考慮辦理說明會來幫助提案者理清此類別設定的意義；另一「計畫型暨跨領域藝術」評審委員，策展經驗豐富的東海大學美術系助理教授蔡明君也建議道，關於此類別的設定因為不若其他類別明顯地是媒材來區分，因而可能爭議較多，館方在類別定義上可以再就投件作品是否需要揭露其某種獨特的研究方式或實踐/展出形式做進一步的釐清，以幫助館方判斷投件作品是否具備角逐資格。綜觀以上問題的場內討論，以及多年來的台灣藝術學院生態，或許，對於創作者閱讀廣度與深度訓練的一定要求與持續補充、擴張，值得台灣當代藝術學院教育者進一步的通盤思考改革。

最後，我們還是要回到本篇場邊觀察的重點：手感的回返。兩位「空間性藝術」初審委員，藝術家劉柏村與黎志文，皆提到了他們對於手感與空間特性的看法，劉柏村認為，「手感」不只是技術層面的問題，身體性的介入應當需要被重視，而技術也應當被視為一重要的加強藝術家觀念思考呈現上的實踐手段；而黎志文則補充道，創作者關懷的問題不應當只有作品本身，且還須加入空間做整體衡量。對照本屆複審的25件作品實際展出狀況以及三件首獎作品，當代技術資訊流通與影像生產的快速與隨手可得，又因為這三年疫情所造成的全球性封鎖，使得當代人早已習慣對外面向全世界的龐大連結崩塌（儘管不是全面性的），取而代之的是轉而面向較為個人的、對內的關懷，可能使得需要身體與思緒慢下來定於一角，沉澱、進而投入架構細節的傳統媒材作品，反而能夠相對較為清楚地將創作者深刻且真誠的部分自然內化於作品當中。總而言之，這一則以喜一則以憂的年度給獎結果，期盼能夠給予年輕世代創作者更多的提醒與激勵。