訪談：謝宇婷
整理：謝宇婷、蔡孟諭
 

1. 請問您為何會選這組作品參加高雄獎呢？可否分享一下您構思作品的過程以及作品背後的故事嗎？

《每有會意》由五件作品組成，以生活中觀察到的點滴小事進行聯想與對照。我常因為觀察到有趣事物，天外飛來一筆的領會而充滿喜悅。不過轉化到作品時，別人能不能有所體會？我的「每有會意」，是不是成為別人的「沒有會意」？不可否認對事物有所心領神會，是存在著個體差異，所以無論是我感知到格式框架、書寫跟施工工序的對照，或是從壁癌痕跡對應到山水圖像，都是源自於藝術養成以及對生活細部的觀察。但實際上，這些連結具有邊界感，例如有些觀眾在看《成詩I》與《成詩II》時，直觀反應就是在鋪磁磚與拆磁磚的過程，完全不會對應到書法，自然無法將兩者由施工、書寫上漸進式，又非常規格化的意象做連結。這同時也反映了書畫藝術的現況，在這個時代毛筆並非作為日常書寫的工具，我們該如何深刻？又該如何再提升文化敏感度的同時，去提出能具備共感性的詮釋？因此《每有會意》的命名也可視為一種自嘲與反思。
而材質上，將絹本結合改良的透明裝裱形式，凸顯媒材的物質性，以觸發透明裝裱與空間的穿透性對話，並透過大量線描在薄膜上建構出可觀可遊的空間。

題材內容方面，我喜歡暗藏雙關在裡面。例如開車途中或停車在戶外的人，多少都有被鳥屎「喜從天降」的時刻，這時往往會自我安慰，將之視為是一種鳥屎運。作品《幸運》，我以看似潑墨的手法，描摹如鳥屎噴濺的白色痕跡，透過薄膜狀的絹本，如同透過車窗玻璃由內看向車外，被鳥屎遮蔽的線描圖案暗藏了許多暴力、驚恐的畫面，更有轉化漢代武梁祠畫像磚的神怪圖樣，及各種遮蔽的噴漆塗鴉，增添懸疑氛圍。當看完種種細節後，便會驚覺白色的痕跡相比鳥屎，更像是噴濺的血跡。阿Q心態下的心境轉換，終究無法掩蓋隱性的負面與暴力。

2. 可否分享這系列作品在高雄獎展出與過往展出時有何不同？

之前就很想做可以雙面觀看的空間，但以現實情況來說，需要一個相對挑高的空間，才能夠在做這樣展示的同時又沒壓迫感。高美館的展場滿足這樣的條件，因此希望藉由投件高雄獎實現理想中的展示。這次設置展場其實就是希望跟作品對應，都是一個「內」與「外」的空間，所以觀者可以360度繞行觀看展牆兩面的作品。當看完全部後，再繞出來時便會發現，展牆內、外的作品在畫面跟內容上都是有所對照。
個人認為投件高雄獎是一個很好的機會，可以去實踐自己理想中的空間，這樣的經驗也讓我面對作品時有很大的轉變，不會只限於畫面的構思，而是思考展示的整體，以及燈光效果、展牆顏色、距離等。

3. 你提過你有三個創作的發展主軸，〈聚層薄膜〉、〈創瘢曰痕〉及〈供帝居〉，請問你怎麼看待這三組系列的關係？

我現在會以：絹、紙、建材來分類。當時我正在發展這三種系列，所以才有概括式的階段性命名，最早開始是以絹本為主，後來才延伸使工地建材與紙本。我對材質有相當的注重與迷戀，透過不同媒材與技術媒介的切換運用，如絹通透的質地與經由裝裱的改良，使絹能呈現他它本身朦朧薄透的質地，並作為畫面上的薄膜空間延伸；或是經由裝裱形制、詼諧的語意滑移，將建材的施作工序與書寫格式對照，以及不以「去技術性」為倡導，相反地，以審慎細微的觀察、挖掘，看待紙張與裝裱的關係。我將實體棉線取代手繪的筆線，透過一層一層夾紙流程，在紙張累積到一定厚度時，便開始進行表面搓揉，將纖維搓薄、搓透，夾於其中的棉線線條，便如淺浮雕般浮現。而正面累加多層紙張後，表面會顯得較為平滑、淡薄；與背面底層紮實的顏色線條形成對比，如正片負片般，成為可雙面觀看的作品。
裝裱、書寫的形制與格式一直串連著我的創作。過去的裝裱方式同時回應於生活，譬如說卷軸是為了方便攜帶，不會像在故宮看到的那樣整卷攤開呈現，它一定是局部開拉式的閱讀；而屏風的設置具備空間上的區隔劃分；甚至是摺扇、團扇同樣具有功能性。但是如今的裝裱比較像是符合水墨形式上的裝裱，對於這個時代可以如何去思考裝裱這件事，成為我的創作中的核心概念之一。《21世紀裝裱術I》便是我發現生活中，在捷運站或馬路邊，擺放著很多這種水泥盆栽，並且都會印有傳統的水墨圖。使我開始琢磨，有沒有可能發展出一套21世紀的裝裱系統，作為兼具生活功能的裝裱術想像。

後來開始接觸建材，確實是影響我很多，也進行了很大的的突破，從傳統媒材跳出卻依舊能從視覺意象上有所呼應。這源自於所受的水墨教育養成，才能有如此發想。

當時在路上看到施工的黃色警示帶，沿著一直走看起來就像在看長卷一樣。或是綠色網狀的乙種圍籬則對應到屏風的樣式。我思考著物件是不是能與類似的裝裱形式做結合，接續發展出《供帝居》。例如，把在工地撿到廢棄電蚊拍，將生鏽處磨掉─臨摹趙子固的水仙圖，或是把便當盒背面的圖像結合水泥去仿造宋徽宗的作品等。也許別人經過一百次施工場景也不會將它與水墨連結，但這些個人情境式的「會意」也牽引出無限擴張的怪誕意趣。

後來開始接觸建材，確實是影響我很多，也進行了很大的的突破，從傳統媒材跳出卻依舊能從視覺意象上有所呼應。這源自於所受的水墨教育養成，才能有如此發想。

值得一提的是，《成詩I》跟《成詩 II 》這兩件作品，後續又延伸出真的使用磁磚的作品《合格》。我覺得「書寫」這件事本身是非常融入在我們生活中，但我們不會很強烈的意識到。我們直式寫中文，一般都是從由右至左，然而英文是由左至右，所以其實無形之中，一直是接受某一種格式的馴化，只是通常不會有太強烈的意識，可是當我看到在施工的過程的時候，發現到它是一個非常強烈的實體狀態，直接地去對應格式的標準規制。故相對於書寫是已經融入、內化的狀態，鋪陳施工的過程是一個比較張揚、外部的事情，所以我將它們做了一個對照。在轉換材質交替想像連結中，不僅能幫自己釐清一些盲點，在思考上也會更全面。

4. 作為受水墨書畫薰陶很深的創作者，你怎麼看待傳統、經典在當代的轉化？

若說薰陶主要也是來自學院系統下的訓練，「轉化」這件事的另一面，則牽引出使用傳統媒材的焦慮。我們與傳統的關系尷尬又彆扭，進不去又出不來的踱步，不可能完全與其切割，這個時候會讓我們去思考，還可以做什麼？創作者希望能從舊有、過去的藝術思想出發，最終將概念和知識成果重新排序，當不再有筆墨意識的包袱或制約，便能更自由直觀的表達在今天這個時代，對世界的感受和社會現場的敏感度，創造自己的形式和語言。最終也絕對不會是限縮在書畫系統本身，應當是更全面的隨著時代的進程發展揭示當代文化現況。

5. 你提到你很常收集日常中的「民俗」元素應用在創作中，可以談談你怎麼思考這件事嗎？

民俗圖像、物件可以很直接的展出台灣在地文化。我平常很喜歡去廟宇附近兜兜轉轉，作品《添》便是從懸掛燈籠映照在地面的一個一個圓影，與蓮池潭的荷葉在形狀上的疊合。以深淺有別的燈籠影子，作為路徑分野，漸進式一路引導到上方燈籠紅光處。畫面上甚至根據風水方位的分布，描繪了左青龍、右白虎、前朱雀、後玄武，以及各種廟宇周邊的活動生態。
我們或多或少會在展覽中看見一些作品，馬上能辨識出其文化氣息，很大一部分是來自於他們的藝術風格非常鮮明，並且展現出強烈的地域感。這並不是說一定要有台式美學、一定要有地域標誌性作品才能成立，有多元性的囊括也是台灣重要的優勢，將各種文化共融呈現，使大家的變化度更高更自由，可以更有效實踐出每個人的藝術語彙。以書畫藝術來說，會使用中國的顏料與紙張，也會混用日本的膠彩、絹以及韓國狀紙等，這讓我想到一件有意思的事，館方在典藏作品時，有詢問應該要歸類在水墨還是膠彩類，而我自己則是兩者混用，但在系統歸類時還是得做出二選一，如同很多美展比賽依然有區分水墨或是膠彩類別，無疑這是值得思考、有討論空間的問題。
 

6. 作為藝術家，是什麼使你持續創作？在未來有想挑戰的方向嗎？

我覺得創作就像是在解一道謎題，但是它沒有正解謎底。解謎的過程會有各種可能性與未知性，即使苦惱也充滿趣味。我的想像是，究竟自己是否能詮釋出一套不可替代性的答案；屬於我自己的、獨一無二的回應。
我心裡明白目前仍有尚未釐清缺漏及有盲點的部分，但也正因為這些作品的累積，無論作為展覽概念或是在思考模式的展現性上，都逐漸勾勒出別具個人性的特殊揀擇。從生活中去找出問題，試著消化、包容、校準，才能夠在探尋自己的藝術觀點上更前進一步。未來希望能持續藉由絹、紙、建材三方系列，勾勒出更全面清晰的藝術思想史，探索各種格式體制系統的可能，以審慎的眼光去觀看，更大膽、有機地去對話，以謙遜的態度對歷史保有敬意，同時牽引出一條身處時代與傳統往返的線頭。

創作者自述：
我針對學習歷程的符號、格式結構，進行對照排列再重構，集詩、書、畫為一體模糊界線，這樣讓我對於書畫藝術的可能性有了極大的想像。
              
內容上把2021年至2022年這段期間，在路上觀察到的有趣地方或物件做組合，詮釋對於現實生活處處留心下具象化與相互照見。從廟宇、燈會可見的燈籠影子，與途徑蓮花池畔的風景意象重構，到書寫格式的圖像運用。把熟悉的書法紙去字留框，同時以舖磁磚的黏著劑抹痕及拆除拔起的過程，呼應書寫的漸進過程；也有將外部與內部常見的景象，如車窗上飛濺的鳥屎及壁癌移花接木後的山水意象。
透過對事物觀察有感的會意，組構解決現實被忽略隱匿的部分。最後，讓觀眾從展牆兩面觀看後恍然大悟，「會意」過來時不自覺莞爾一笑。