文 | 陳嬿晴（高雄市立美術館典藏部專案研究助理）

在離散的經驗中，「這裡」（here）和「那裡」（there）的共存是透過一種反目的論的時間性連結在一起。線性的歷史被中斷，現在一直在過去的陰影之下，而這個過去同時也是個想望卻受阻的未來。[2]
 
人類學者詹姆斯・克里弗德（James Clifford）由空間上的這裡／那裡（原居地／移居地），延伸至時間上的過去、現在彼此纏繞而成未來，呈現了離散經驗對線性歷史的反動。蔡佳葳（1980-）的創作實踐在此概念下，呈顯了與之相似的能動性（agency）。

蔡佳葳出生台北，2002年前往美國羅德島設計學院（Rhode Island School of Design）學習「工業設計及藝術建築史」，2005年創辦當代藝術雜誌《Lovely Daze》，半年一期，邀請藝術家第一手呈現自己的文字與作品的平台，內容包含實踐藝術理論的方法、以及藝術思想形成的過程等。2010年於巴黎的國立高等美術學院（L’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts）進行「塞納河計畫」，長年遊歷在台北、巴黎、胡志明市等城市。

2018年，高雄市立美術館「靜河流深」展覽委託蔡佳葳創作多件作品，包含在中都唐榮磚窯廠的火口，現地裝置《水月》，以及展覽結束後收入本館典藏的《紀念詩人余光中（1928-2017）－安石榴》（以下簡稱《安石榴》）、《紀念詩人余光中（1928-2017）－埔里甘蔗》（以下簡稱《埔里甘蔗》），與西藏導演慈仁建塘（Tsering Tashi Gyalthang）合作的《高雄港漁工之歌》。以下，我將以離散相關的方法論，檢視本館典藏蔡佳葳的作品，重新拉出其在當代藝術中的詮釋向度。

左圖：蔡佳葳，《紀念詩人余光中(1928-2017)－安石榴》，墨、水彩、宣紙，190.5×188.5cm，2018。高雄市立美術館典藏。
右圖：蔡佳葳，《紀念詩人余光中(1928-2017)－埔里甘蔗》，墨、水彩、宣紙，202.5×187cm，2018。高雄市立美術館典藏。
 

首先，《紀念詩人余光中》為紀念詩人的系列作品，蔡佳葳以余光中初嚐台灣南方水果的經驗而做的《安石榴》詩集為文本，透過書寫行為，讓文字如星辰般遍布在物產圖像上，其中，《安石榴》、《埔里甘蔗》也由剖開的安石榴與食半的甘蔗開啟觀者的感官想像。對藝術家而言：「書寫的行為不僅是一種心智練習，同時也是一種視覺工具，可以深度檢視這些文字⋯並能從中體悟佛教中關於『空性』的概念，還有關於『自我』及所有與自我概念密不可分的蒼生」[3]。在這一系列作品中，不按新詩語法安排的文字，挑戰了文學既有的範式，書寫的行為更在文學、藝術、宗教之間重建一套新的關係模型，而通過書寫生產關係的方法，也延續實踐於蔡佳葳的其他創作當中。藝術家對作品曾有段註解：「他（余光中）出生於南京，從小逃離戰爭，最終於1950年時落腳台灣，自1985年來將高雄當成他最後的家」[4]，相對於余光中著名詩作《鄉愁》[5]中指涉根源、流亡心理的愁緒，蔡氏的觀察讓人注意到：在多重移動的過程中，「家」指涉的認同意義為何？如果移民將移居地視為家園，並以此獲得歸屬感，「家園」與「根源」原本相反的意義，是否解構並重構新認同的可能？

在蔡佳葳與西藏導演慈仁建塘（Tsering Tashi Gyalthang）結識後的錄像創作，同樣可見對各種離散、流亡族群的關注，她也受尼泊爾長者啟發而以歌聲作為創作的主要媒介。歌聲錄像首部曲《尼泊爾地震災民營之歌》（2017），來自尼泊爾各城市的受災者，以當下心情、生命故事來演繹一首歌曲，當這些來自不同職業、社會、經濟、文化、宗教的受災者陸續現身，共同展現對普遍價值——超脫苦難的渴求；第二部曲《聽她唱歌》（2017）為於英國尋求政治庇護婦女的歌唱集，蔡佳葳透過舉辦歌唱工作坊，邀請來自肯亞、牙買加、印度、斯里蘭卡、中國等地的女性，以音律的普遍性，為彼此因經濟、政治而遷移的經歷開啟對話；本館典藏該系列的第三部曲《高雄港漁工之歌》，藝術家邀請八位高雄港的外籍漁工，他們分別來自印尼、越南、菲律賓、非洲等地，並擇選喜愛或可傳達自身處境的樂曲歌詠，曲中在在傳遞了對故土、故人的思念，或是在台工作遭遇的艱難境況。
 

左圖：《高雄港漁工之歌》2019年於印尼日惹雙年展展出。（圖片提供：蔡佳葳）
右圖：《高雄港漁工之歌》2018年於泰國清邁當地美術館展出。（圖片提供：蔡佳葳）

上述三件歌聲錄像作品的共同點在於：單一場景呈現單一個體的生命音律。正如藝術家潛心修行的佛學哲思——認為「一個人的行為、語言、心智；每個部分都是單獨成立的，然而也都源自同一個意識狀態」、「從肉體裡的單一原子，乃至我們與宇宙天地的關係，都是相互依存的，而且一切恆變」[6]，基於這樣的世界觀，如果說離散為一整體狀態，那麼，這些作品中每一個個體可視為整體的局部元素，透過個體單獨現身與離散集群的相互參照，強化彼此之間動態形構的關係性。此外，離散個體作為「故鄉－在地」經驗揉雜的平台，包含移居經驗中隱含的多重時間性，以及因移居地的生存經驗而生成的鄉愁，也應被看作是地方本位（place-based）的鄉愁，以此作為重新解讀的基礎。

就離散的意義而言，本館典藏的三件作品，蔡佳葳分別以書寫行為、歌唱的方式，為離散者創造相遇的場域，而這些離散者與民族國家保持何種關係？使一方成為少數、一方成為多數的邊界如何形成？藝術如何介入並重啟詮釋的可能？在「離散中國人」的範疇下，余光中的鄉愁牽動國共內戰、國民政府遷台、戒嚴的歷史語境，而蔡佳葳選用余氏以在地經驗為基礎的《安石榴》詩集為文本、解構新詩的語法結構，某種程度上，可說是對中國性的文化霸權、同質性的挑戰；歌聲錄像三部曲關注位處民族國家地緣政治邊陲的離散者——尼泊爾地震的受災者、英國拘留所的婦女、高雄港的外籍漁工，離散諸眾在接連現身的時間性中構築成共同體，同樣形成對各國的種族、民族中心主義的批判。因此，與其說蔡佳葳的作品呈現了離散的保守主義概念，不如說是將離散視為共享基礎，開啟跨國族群的對話，透過比較其中的分歧（生命政治）與聚合（離散），強調水平軸線上少數與少數之間的關係性，由此跳脫多數和少數的二元性，同時從在地化、混雜化概念中建立比較的語境。這樣的創作路徑，不僅回應了全球史家塞巴斯蒂安・康拉德（Sebastian Conrad）的研究觀點：「全球史的核心關懷在於流動（mobility）和交換（exchange），以及超越國界與各種邊界的進程（process）。其出發點是互聯的世界（interconnected world）」[7]，亦開啟當代藝術對二元思維、中心主義多維批判與詮釋的可能。
 

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執行編輯：謝宇婷
文章發布日期：2021. 7. 1