二、犧牲的體系
2014年7月30號，「高雄氣爆事件」[7]爆發。原來，高雄工業化的底蘊（或者說現代化的代價，污染、勞動與剝削）並未隨著每一次的改革聲浪而消失，只是轉為其他方式，潛入到不可見的地面之下。就如同氣爆後的街道場景，像是被翻攪開來的屍體一般，氣爆後的泥濘路面，被炸開來的路基底層，是高雄深層結構圖表，一幅視覺化的犧牲體系。
現代國家體制與犧牲的體系
從某方面來說，高雄氣爆事件並不是一個單純偶發的事件，而涉及到一個結構性的問題，牽涉了現代性的暴力與美學的問題。
生於福島的日本學者高橋哲哉（Takahashi Tetsuya）在《犧牲的體系》（2014）一書中提出了「犧牲體系」理論，反省日本現代的權力結構。從中可發現，高雄與福島，竟存在某種程度的相似性。而這種相似的關聯，又映照出近代亞洲國家逐步邁向現代化，積極進入國際勞動與生產鏈結構過程中，一組組由國家權力所構想與佈署出來的「犧牲體系」。[8]
從高橋的思考架構下，可發現由高雄氣爆事件所炸開的，袒露出層層疊疊、錯綜複雜管路所交錯而成的地下地層圖表，所揭示的正是台灣現代國家機器中一個隱含而不可見的，犧牲的體系。更讓人驚訝的是，以高雄為例，犧牲的體系並非是單一的，而且是不斷地延伸與重複疊加的，形成了一道道互為連結與糾纏的龐大犧牲體系與整體利益結構，持續地擴延、孳生，直到今天。[9]
與此同時，高雄美術的發展其實是與上述龐大的犧牲體系互為呼應，並且從中衍生出來的。
犧牲、衝撞與抗爭意識
藝術家面對犧牲的體系，家園的破落與嚴峻的現實挑戰，並非毫無具體的作為，而藝術正是他們的行動依據。針對紅毛港拖延40餘年的集體犧牲，藝術家楊順發便曾邀請38位藝術家在2007年發起「彩庄紅毛港」藝術計畫，以藝術方式記錄、呈現與表達被長期封存的家屋與時間，讓人看見真實與離散的家園實錄。
因國家整體利益與發展而遭到犧牲的無奈、遺棄感與不甘，進而衍生出來的衝撞、抗爭與悲憤感，加強了藝術家的自主意識與行動力道，尤其在大約90年代左右，刻意形成一種有別於中央的藝術風格，並藉此脫離附屬與次等地位，訴求「土」、「黑色」、「黑手」、「邊陲」等訴求作為在地性、地方性、本土性、高雄美術，乃至於台灣美術的藝術主體性的象徵。[10]
延伸來看，從近代歷史來看，自19世紀末西方列強挾其現代化知識與武力啟動全球商業與殖民政策以來，實已透過戰爭、現代化、工業化與殖民帝國主義促成世界犧牲體系的全球化。隨著壓迫、剝削與犧牲的全球普及化，進而衍生出20世紀初民族國家運動的出現，以及更全面的抗爭與社會運動。從一個更遼闊的歷史角度來看，可發現高雄正是19世紀驚滔駭浪之歷史下的餘波盪漾，以及為其中心集權思想結構之下的反動意識。
犧牲的藝術表現
作為國家追求經濟發展之犧牲體系下的犧牲者，將自我犧牲於環境、自然與生活的代價轉換為經濟數字上的成長，並將成果奉獻、滋養了台北（中心），豐厚了整體經濟的成長。但是，隨著現代藝術的啟蒙與藝術家自主意識的覺醒，高雄藝術家逐漸將這種悲憤與對抗轉為藝術的動力，從80年代中末至今，在創作上呈現出一種創傷、痛苦、家園離散與批判的主題與態度。
強調對於自身的觀看，尤其針對由現代犧牲體系所留下的一道道疤痕與污痕，甚至不斷地尋找如何從藝術的材料、形式與技法上，即美學的操作方法上演繹歷史傷痕的問題，如何突破過去詮釋美感形式的框架，成為許多高雄藝術家的核心藝術問題。