文｜張敏琪 巴黎高等社會科學研究院博士
前言
一個歷史事件被觀看與記憶的方式，與其相關影像所傳遞的資訊有著密切的關係。其中，紀實攝影常被視為是詮釋歷史議題時最強而有力的佐證，但其實這也是最受限制的一種呈現方式，其首要的限制便是在於—攝影必須面對被攝對象存在與否的時間性問題。亦即，被拍攝者存在，紀實攝影才會存在。正如攝影師何藩（1931-2016）所言：「文學家和畫家可以依靠記憶去創作，但寫實攝影家無法可將記憶拍攝出來，因此必須把握時機」[1]。但是，攝影對於政治議題的掌握卻不一定能夠即時且全面，因為許多現實的因素都會改變歷史事件紀錄的方式，包括事件發生的公開與否、拍攝的容許度以及留存影像的風險等。因此，雖然紀實攝影所帶來的新聞性與歷史價值都彌足重要，但卻不是所有的事件都能夠被立即紀錄下來，也不是所有的紀錄都一定全然真實。這個問題，在二二八事件的呈現上尤其明顯。
目前關於二二八事件的紀實影像主要分為兩類：事件前的檔案與事件後的紀錄。前者多是受難者過往的影像，包括過去的生活照片與入獄行刑前的檔案紀錄。那時受難者的生命狀態如常，因而我們所感受到的衝擊與恐懼並不深刻。而後者，雖然最能展現事件的殘酷，但越接近事件當下的影像紀錄越稀少。二二八事件最早的影像紀錄，應可追溯至1947年由攝影記者王之一所拍攝並刊登於《中國生活》雜誌「台灣事件號外」之四頁照片集錦。不過，在那些照片中我們看到的不是「發生中」的事件經過，而是「發生後」的痕跡，如專賣局外的焚燒、群起的民眾以及被毀的車輛等。而直接呈現白色恐怖下罹難者的槍決影像，也是解嚴後才陸續被挖掘的。而事件的本身，甚至是迫害的過程，至今仍多倚賴間接的方式來重現，包括口述歷史、圖像創作或是戲劇表演等。然而影像的力量始終是令人敬畏且難以取代的，因此，後來有不少的報導曾錯誤挪用其他史料影像（如國共內戰）來作為說明，這種移花接木的結果不僅是傷害了事件的真相，也讓攝影成為了模糊歷史的幫兇。
白色恐怖影像記事簿
在解嚴初期，人們緩步走出噤聲的年代，但攝影師們卻已經開始為二二八事件的後續紀錄與記憶回溯做努力。他們積極地透過攝影來為受過壓迫的人們發聲，為的就是讓過去不被遺忘、讓當下能夠理解、讓未來繼續記得。因此在報導攝影的部分，便有宋隆泉、邱萬興、余岳叔等攝影師於街頭拍攝平反二二八事件的運動過程，並以鏡頭來見證台灣民主的萌芽。同時也有另一類的紀實攝影師，專為倖存者及罹難者家屬攝影，如潘小俠的《白色烙印1949-2009人權影像》（2009）、《見證二二八》（2015）與劉振祥的《查某人ê二二八》（2018）等系列，都是以紀錄遺族身影為主。他們希望在那可見的影像與不可見的逝去之間，透過回顧歷史的遺憾，能夠催化出更深沈的人權思考。而Dumas（黃約農）與何經泰則是加入了更多的創作元素：Dumas以平行人生為概念，透過展示白色恐怖受難者未實現的夢想人生，來反諷威權對個人生命的傷害與剝奪；何經泰則是大量使用隱喻，藉由象徵符號的穿插來暗示白色恐怖的陰影並未隨著時間而消逝。這許許多多的攝影師們，在三十餘年的不斷努力之下終於積累了一些影像資料，使我們能夠更清楚地認識這段被抹去的歷史。其中，何經泰的《白色檔案》系列（1991）不只展現出強烈的批判性，更以獨特的敘事來為我們展開另一種觀看這段歷史的方式。
事實上，對於社會弱勢邊緣者的關懷，一直持續地出現在何經泰的攝影創作之中。從他的《都市底層》（1990）到《工殤顯影I》（1996）、《工殤顯影II》（2003）系列，我們都可以看到一種海恩（L. W. Hine, 1874-1940）式的誠實與殘酷。那些醜陋的角落、受傷的軀體、殘弱的生命雖然都不美，卻是這個社會中再真實不過的一種存在。而《白色檔案》雖然題材不同，但一樣都是呈現一群為社會受傷卻又被社會遺忘的人們。他在這個系列中，刻意以編導式攝影的方式來同時呈現過往夢靨與劫後餘生，並存的超現實感讓影像的張力能夠最大化地呈現，也因著這些故事性，讓被拍攝者的面孔不再模糊，而是成為一個個有血有肉的人物。當這些人、事、物變得真實，那麼這段歷史便不再那麼遙遠了。
《白色檔案》中控訴戒嚴的形式
- 遺留的生命
《白色檔案》中所呈現的表現形式相當多元，但其中僅有兩張女性獨照，而且都以相似的方式來呈現。她們分別是基隆中學校長鍾浩東（1915-1950）的遺孀蔣碧玉女士（1921-1995）（圖1）以及台灣義勇隊的將軍李友邦（1906-1952）之妻嚴秀峰女士（1921-2015）（圖2）。照片中的蔣碧玉懷搋著鍾浩東的獨照，那是他在台北高校時期病後初癒的模樣，而捧著這個遺照的形象也曾出現在劉振祥的《在馬場町的互助會春秋祭》[2]中。嚴秀峰則端坐於室內，其背後有著亡夫李友邦的遺照與過去的團體照片，生死兩別的意象十分明顯。這種與逝者遺照共影的拍攝方式，不只存在於《白色檔案》裡，也常見於控訴社會不公義的影像之中，像是鐘聖雄與許震唐的《南風》（2013）和潘小俠的《見證二二八》影像計畫裡皆可見得。
生者與逝者共影的歷史，最早可追溯至維多利亞時期的「死後攝影」（post-mortem photography）。當時的人們為了保留與亡者同在的記憶，因此會刻意安排陰陽兩隔的人皆以生者的姿態在鏡頭面前拍攝，希望透過攝影來永恆最後彼此陪伴的時間。這種生者與亡者之間的情感連結與永不分離的期待，隨著時代的改變而有了不一樣的展現形式，今日，它們轉化成為象徵亡者分身的遺照來永存人間。攝影本身就是一個充滿死亡氣息的媒介，它暗示了被攝者的缺席，也多少帶有不復存在的遺憾。但生者捧遺照的姿態在台灣具有另一層更深的文化意義，它象徵著對亡者的牽引，也是生死界線最模糊的時刻。擁抱遺照的姿態讓我們想起珂勒惠支（Käthe Kollwitz, 1867-1945）的畫作《母親與死去的孩子》（1903）。畫家在日記中不斷重複著失去愛子的傷痛並覺得自己也隨之死去，然而，「事實上母親是不能死的。活下去的母親，就成了兒子生命的延續。這是一個比殺死母親更殘酷的延續」[3]。同樣地，失去親人的遺族也是不能死的，他們必須延續著傷痛的記憶，好讓逝者受難的意義不被遺忘，即使這是一個比他們自身失去生命更殘酷的延續。因此，透過這個內斂的環抱姿勢，交代了與至親分離的不捨與傷痛，也讓遺留的生命獲得了堅持下去的力量。
2.逝者的姿態
對受難者而言，走過白色恐怖就是「走過死蔭的幽谷」，因此，延續著生死對比所展現的控訴語言，何經泰也以生死不明的曖昧狀態來為時代悲劇下的人物發出不平之鳴。他鏡頭下的周招賢先生（1931-?）（圖3），以頭戴斗笠、身裹黑布的姿態立在田野之間，暗示著其一輩子平凡務農的人生。但這尋常的畫面卻莫名地讓觀者感到不安。首先是飛過天際的雀鳥，這雖是台灣田間常見的景象，但在這幅作品的氛圍中，卻會讓我們想起梵谷遺作的《麥田群鴉》（1890）。而這樣的死亡印象與聯想，其實是來自於周招賢身上的黑布。西方多以黑色為喪服，該傳統始於羅馬時代，並在十八世紀維多利亞時期完備了整個哀悼文化的規制。故黑色服裝便成了一個符號，標示著死亡就在這裡，同時，暗示周招賢可能也扮演著亡者的雙重身份。最後是仰角的呈現，這個視角能夠最大化畫面構成的純粹性，卻也最小化了畫面中的現實感。因此，象徵死亡的黑衣與不明的時代感會讓整個場域的屬性開始變得模糊，就像陳順築（1963-2014）之作品《迢迢路》（2010）中的風景，雖取自於現實，卻彷彿展開了幽冥之路一般。
然而，若說死後攝影中的「仿生」是一種對生命的渴望，那麼何經泰在影像中的「仿死」又為何故？事實上，在白色恐怖期間的死亡並不僅是個人的人生終局，而是一種群體的陰影，因為一個人的判決可能決定著一整個家族的命運。因此，死亡象徵的裝扮除了帶有亡魂回返以控訴暴政的意涵外，同時其所產生的模糊生死界線，也成了劫後餘生之人的生命課題。不少逃過一死的受難者會在其後的人生中放棄過去所堅持的信念與盼望，那麼，在活著卻像死去與死了卻像活著之間，又該如何斷言孰生孰死呢？這，便是逝者姿態之影像向觀者所提出的靈魂拷問了。
3.象徵的延續
在整個系列中，黑布是貫穿所有作品的一個明顯隱喻，其意指白色恐怖在每一位受難者生命中所帶來的死亡陰影。然而，即使他們有著相似的命運，但他們仍是不同的個體、有著不同的故事。在這當中，陳栢淵先生、李南鋒先生與陳其昌先生的獨照最具有可解譯的故事性。照片中的陳栢淵（1928-?）（圖4）在戲劇性的分隔布光（split lighting）下半臉全黑，並且全身籠罩在欄狀陰影之中，即便沒有明說，我們仍可聯想到他的鐵幕人生。他過去曾與死亡擦身而過，但卻逃不過八年的亡命生涯與十五年的牢獄之災。在逃亡的日子裡，他雖不被真實的監牢禁閉，但仍困於無形的恐懼之中。這種有形與無形的牢籠、內在與外在的桎梏，普遍存在於經歷過白色恐怖的人們之間。而李南鋒（1919-?）（圖5）是鍾浩東的表兄弟，他們有著相似的熱情與理想。李南鋒曾犯險回到中國參加抗日，後因牽涉基隆中學案而入獄。因此，他身後的蔣中正騎馬銅像便成了一個十分諷刺的政治符號—蔣政權自稱代表著他所願守護的中國（中華民國），但也正是這個政權判他應為中國（中華人民共和國）而坐監。他們的並存，不只是彰顯迫害者與被害者之間的關係，也凸顯出了「中國」這個符號至今仍各自表述的荒謬性。最後，陳其昌（1905-1999）（圖6）背後出現的是蔣渭水（1888-1931）所創立之臺灣民眾黨（1927-1931）的黨旗，因他曾擔任該黨的組織部長與秘書長。他一生都積極地參與社會改革運動，但這個無情的政權卻將這份赤誠囚禁了二十二年之久。
這些攝影師所刻意設計出來的影像細節，多少需要一些事件的背景說明才能夠更深刻地去理解，但這不妨礙我們去閱讀並感受影像中的故事性。只是，面對這些不同生命中的真實傷痕，人們總是會好事地問道：「若凝視傷痕仍會疼痛，為何不選擇遺忘？」那是因為傷痕的存在便是一種見證，讓那些今不可見卻曾經真實存在過的傷害能夠永遠地被記得。記憶傷痕是重要的，因為如果歷史的教訓不能在記憶中被記取，那便只能在現實中被經歷了......
4.形象的隱喻
在極權統治中，必然會有語言趨向隱喻化的現象，像是香港反送中運動時的口號—「時代革命、光復香港」在國安法頒布之後便逐漸變成了抽象的符號與圖樣，甚至最後成為一張白紙。然而，即使語言從清晰轉向模糊，但只要我們願意進入這個事件的歷史脈絡之中，我們仍然能夠精確地解譯出那不可言說之意，並且隱喻也會反過來成為極權曾經存在過的證明。像是雷光夏在MV《明朗俱樂部》（2015）中那漂流河面之上的綑綁木偶人，或是綠光劇場在《人間條件2—她和她生命中的男人》（2006）裡於河邊撈起被打死的年輕男子們，導演都不需要為此細細交代背景卻能讓整個事件昭然若揭，這便是隱喻的作用與力量。
在《白色檔案》中也有一個至今仍將自己隱藏的受訪者，他是第一個檔案，也是唯一一個沒有露出真實面容與姓名的人──李明輝先生（化名，1929-?）（圖7）。他說：「我很願意讓年輕一代了解這段事件，及我個人的想法，可是基於我工作的身份，我不願用真名發表，也無法以清楚的相貌接受拍照，我想同案的人都能體會『白色恐怖』並沒有隨著出獄而真正消失」[1]。因為他出獄之後仍在戒嚴，解嚴之後仍有罪名尚未平反的社會壓力，即便今日社會開放，但仍有質疑為何不放下的聲音。這一切的一切，都讓許多受害者不願站到鏡頭前，甚至終生沒有勇氣再次回首過去。因此，李明輝隱身的獨照便是極權政治下隱喻化的產物—它什麼訊息都沒有，卻什麼都說了。相較之下，在黑布裂縫中露出不完整臉孔的夏令時先生（1927-?）（圖8）是少數面對壓迫卻不畏懼的人。然而，這裂縫是微妙的，即使黑布後的人與世界是自由的，裂縫也是為了讓光能夠照進來而存在的，但黑布改變了一切，透過黑布上被撕裂的傷痕來觀看這個世界，仍然是破碎不完整的。