由展覽歷史探討高美館《美術高雄2001─後解嚴時代的高雄藝術》

2022/12/31 點閱數：344

文｜蕭秀玟

高雄市立美術館（以下簡稱高美館）自1994年開館以來以「美術史美術館」為展望，作為臺灣南部主要的美術館，強調高雄主體、高雄本土美術發展與平衡南北文化美術。[1]開館以後在展覽的規劃，提供觀眾不同面向的系列展覽，例如「美術高雄」系列、藝術家特展與典藏展等。對高美館的未來期待不僅達到美術館的典藏、研究、展覽、教育與活動功能外，更能在此基礎下擴充交流、整理藝術史料並建立檔案數位化。迎向三十年的高美館，在展覽策畫上有所脈絡可循，致力於以高雄為核心的藝術檔案蒐集研究建檔，以展覽形式奠基豐厚的研究成果，展現藝術的多元面貌。本文以高美館《美術高雄》系列之《美術高雄2001──後解嚴時代的高雄藝術》為切入點，藉此探析官辦展覽在美術館中所形塑的展覽思維與藝術史發展脈絡，同時亦觀察藝術家及地方美術館如何詮釋「戒嚴／解嚴」前後變動的時代。

一、

高美館初期以《美術高雄》展開對高雄藝術的調查，1994年《美術高雄開元篇》與《美術高雄當代篇1995》以展覽形式同時彙整史料，建立高雄地區美術發展的第一手資料。[2]「本館為建立高雄市暨南部地區美術工作者之資料，透過蒐集、整理、複查、輸入電腦等方式建檔，作完整且詳盡之美術工作者之資料，以確立南部美術工作者之基本資料，俾作為未來美術文化推廣活動，以及人力資源運用之基礎。」[3]有鑑於地方文化美術發展不平衡，積極將與高雄或南部地區有關的藝術文化資料建檔視為必要。《美術高雄開元篇》與《美術高雄當代篇1995》兩檔展覽展示大高雄前輩藝術家與當代藝術家作品，作品表現多元，呈現藝術家們汲取在地生活所反映在藝術上的體現。《美術高雄當代篇1995》的專書三冊，除了收錄展出藝術家作品，其中一冊將高雄自1902年至1995年的藝術狀況製作年表，包含台灣藝術記事、高雄藝術家畫展等，資料彙集有一定成果。

美術館中的展覽是對特定時空的藝術作調查與審視，更甚是對臺灣美術的考察與建檔，這些展覽都將是展覽歷史的回溯。展覽歷史的研究作為一種新的藝術史類型，它如何在某種時空中闡述不同地域不同時期的藝術，是值得被討論的。誠如策展人Stefano Collicelli Cagol所說，「展覽歷史提供了審視歷史的重要工具：透過揭示過去的文化爭論，它們有助於追溯思想的歷史」[4]不同於藝術史的研究，展覽歷史著重在展覽是如何形成──可能由數個藝術家組成，或有策展人，或是展覽場域，呈現的展覽背景、展覽思維與立場，就是展覽歷史所要探討的重點。相較於藝術史的研究傾向藝術家研究，或包含時代中藝術發展的歸結與影響，展覽史的構成涵蓋整體展覽背景的敘述，它著重在展覽形成的脈絡討論。由於現今展覽的專書出版已成為展覽規畫的一部分，也是建構檔案的基礎資料，加上展覽有明確的舉辦日期，專書遂成為展覽結束後，承載其敘事的載體。展覽可謂開啟對話的平台，有論述、有立場，透過對展覽的研究，亦能反映出同時代藝術史更多層面的討論，建構紮實的藝術脈絡。

2001年，《美術高雄》於蕭宗煌館長接任後，又繼續發展。蕭宗煌於〈建構南方觀點的藝術平台〉提到：「為邁入新世紀所推出的南方論述觀點，其主要是彰顯大高雄地區當代藝術的發展，藉由不同的議題與潮流作為切面，針對變異的、當下的高雄藝術現象進行計畫性的研究與論述，逐年彙整區域性多元的美學檔案，期望達到從南方出發，對全台關照的目標。」[5]文中指出高美館持續研究地區的藝術檔案的必要性，並強調以南方為基點的視角策劃展覽，以高雄為中心的藝術發展所呈現的特質，由這樣的專題研究檢視高雄的藝術形貌。「高美館企圖藉由『美術高雄』的專題研究展梳理高雄的藝術發展，以豐富台灣整體的藝術內容，突顯屬於南台灣（高雄）的藝術特色，並逐漸建立高美館的自主性以及高雄的在地認同。」[6]《美術高雄》一系列展覽為爬梳高雄藝術而衍發，當中建立史料與強調高雄在地藝術為核心，在高美館初期的展覽中佔有重要的研究地位，展覽形塑出的南方視野逐漸嶄露。

當年度的《美術高雄2001──後解嚴時代的高雄藝術》（以下稱《後解嚴》），高美館選擇一個臺灣重大事件「解嚴」為分野，探討解嚴後的高雄美術發展。戒嚴時期於高雄發生的美麗島事件、橋頭事件，或甚是影響文字或各項創作的禁錮，均對藝術創作造成了影響；解嚴後新的社會氛圍，促使藝術家對創作的解禁，或是更為投入於自身的創作，或是更多的表達對在地的關懷。展覽以後解嚴時期的高雄在地藝術環境為主軸，剖析藝術家在大環境中的藝術創作風格，也充分展現藝術在高雄呈現的樣貌。解嚴至2001年《美術高雄》有十多年，高美館扮演檢視高雄美術史的使命，循序漸進對在地藝術史的建構，除了史料的蒐集研究，以展覽呈現對公眾展示屬於高雄的藝術型態。

許興旺〈秤斤秤兩〉於《後解嚴》展覽現場

二、

《後解嚴》以「議題解放」、「邊陲意識」、「本土關懷」三個類型架構展覽，為了深入了解臺灣解嚴事件對高雄藝術家在創作上的影響，展覽以訪談方式加以闡述藝術家「作品－解嚴」之間的關係。社會事件對藝術創作者直接的影響，能顯性的表達於作品上，亦能以暗喻或在心裡層面的蘊含抒發，透過對作品的了解與藝術家訪談，能幫助策展方更理解藝術家及其作品在個人和時代的脈絡。因為戒嚴時期的限制，某些敏感議題無法成為創作題材，這也使得在戒嚴時藝術家的創作及作品形式可能受到束縛，無法全然發揮。針對三個分類觸及後解嚴時期高雄藝術家表現形式分析，展覽提供在藝術上對解嚴時期的反思，也呈現在社會衝擊震盪之時，藝術家如何面對環境給予他們的刺激，並以此啟發創作。

「議題解放」探討藝術家在解嚴後許多創作議題的鬆綁，如政治、文化方面等。在戒嚴時期政府對較為敏感的議題十分警戒，包含象徵性意涵、符號、圖形、顏色等，成為藝術家創作的約制以避免誤觸禁忌。受到大事件的影響，藝術家在創作應能更有感而發，從當年訪談藝術家紀錄中，皆有提到自身受到戒嚴時的影響，從藝術創作中，亦可看到藝術家是如何應對社會氛圍。王國柱（1945～）認為藝術家創作來自心理的一股衝動，由於對歷史議題的關注，他創作的系列作品以二二八事件為題材；其於《後解嚴》展出作品〈傷慟之樹〉以複合媒材，刻畫過往遺留下來難以消弭的創傷，且當局政府為了創造經濟奇蹟犧牲自然資源，作品中人的眼神透露著無奈，藝術家創作呈現總總對當時社會的感觸。這些社會批評的作品，在戒嚴時期是不被允許的，但在解嚴後這深刻的記痕在藝術家作品中仍然歷久彌新。同樣地，劉耿一在1990年代所創作的作品有著悲壯情懷，作品〈哭泣的黎明〉的畫面中一個充滿恐懼的人抱著一個感覺死亡的身軀佔據畫面，他們看似從黑暗角落走向光明，期待未來但又充滿不確定的未知。（(圖2）)畫家擅長以象徵寓意的形象來傳達內心的感受，如蕭宗煌所指出「巨人象徵曾經存在而讓人憧憬的台灣自然和人文景象，新生命的消逝比喻希望的幻滅；重建並發展理想傳統的希望，在愚昧行為紛陳的社會裡，顯得十分渺茫。」[7]受到白色恐怖的社會事件影響，劉耿一的作品開始有了社會意識而有政治意味；藝術家藉由創作，能引發人們心中的情感抒發，作品的張力與強烈用色，彰顯解嚴後面對歷史所發生事件的省思。因此，「議題解放」無疑是藝術家對戒嚴時期整體社會氣氛深刻的印記。解嚴之後的藝術家不僅在題材上完全自由，「展開對過往歷史的反思和對政治的嘲諷；藝術也從以往被認為是對『美』或『藝術本質』的追求，開始進入一種言說、假借、隱喻的論述型態。」[8]議題開放抑是藝術家創作的一種實驗，以往不能作的，社會解禁後，任何形式、題材和創作手法都能成為作品的可能性，受戒嚴、解嚴影響的藝術創作是臺灣美術展現受政治箝制的體現。

在戒嚴時期不能提及的思想領域，在解嚴後逐漸被談論；隨著媒體傳播內容開放，拓展言論自由的空間，以往屬於「邊陲意識」的範圍，成為後解嚴時代的話題。關於「邊陲意識」涵蓋甚廣如政治、文化歷史、族群與性別等觀念，主要針對戒嚴時期媒體言論大多被控制，知的權利被剝奪以至於傳播訊息並不透明。戒嚴後，傳播媒體的內容更為廣闊，媒體競爭之下對於以往不能公開討論的議題一一浮現。在媒體的檢視討論下，開啟這些被漠視領域的討論，重新審視臺灣或地方文化歷史脈絡、政治事件的真相、或族群自我認同等。《後解嚴》將高雄藝術家創作關注邊陲領域意識的作品呈現，展現藝術家在逐步開放的時代中以創作省思議題重新定義的價值。洪根深1987年的〈觀望與救助〉展現「現代社會總在掙脫尋求一種解放，而又在矛盾的需要保護。」充滿時代的不確定感。（圖3）在展覽的訪談中洪根深也透露，高雄如同一個縮影，在許多政經、藝術文化層面是相對邊緣被忽視的城市，作品中以合諧的色調與擾動的筆觸，表現對都市意識的有感而發。[9]藝術家應該有高度的敏感度用藝術作品關照城市環境發展，或甚至以藝術力量積極帶動改變。此外，女性意識的萌發，也是解嚴後在台灣社會發酵的議題。此前，女性長期處於社會文化中較弱勢、邊陲的地位，高雄藝術家以女性議題作為發展創作的題材提升議題焦點。林麗華身為女性藝術家，作品〈時間給了我們不同的面貌〉以傳統社會重男輕女觀念切入，關注女性在家庭地位與社會角色的壓抑，並轉成藝術創作，來突顯女性的堅毅韌性與女權受到忽視的失衡狀態。（圖4）「邊陲意識」這個子題分區在政治、文化與性別等方面的討論，顯示《後解嚴》利用展覽形式探悉曾受到忽視的公眾議題，包括高雄藝術家如何由藝術傳達對社會的關心。從展陳中，可以感受藝術家注入時代的文化力量，亦以藝術家的創作，作為詮釋和社會事件、理解藝術家如何「走過戒嚴」的媒介。

解嚴後的社會趨勢，逐漸瓦解了延續此前政府主張的中國大陸「正統」說，意識形態的操作面臨考驗，原本被壓抑的本土問題也在蠢蠢欲動，大量的討論和研究使得本土議題發揮效應，也讓藝術家的創作轉而對「本土關懷」。陳水財（1946~）的作品〈牆〉用隱約的色塊和筆觸堆疊佔據畫面，看似高樓的現代城市景象有種文明世界所產生的焦慮感。（圖5）其創作展現藝術家自身對環境的觀察與體現，陳水財在訪談中也表示解嚴後對臺灣社會環境多一些關注，「相對的解嚴之後，讓我對整個社會環境的關注更加強，可能對政治我一直沒有用創作去介入，但對於很多問題很關心…」。在藝術家的創作中，也許並非直接的將對社會的關照顯現在自身的作品中，生活環境的感受是蘊含創作的一部分，亦融入於他的創作。[10]同樣對本土關懷的藝術家，張新丕（1955~）〈生產帝國〉利用臺灣本土材料稻草、鐵塑造生活日常，強調從生活中尋找藝術，切身的融入藝術於生活（圖6）；作品同時也傳達高雄作為重要的加工出口區，加工產業為了滿足消費市場是另一種統治現象，對本土加工業興盛所提出的思考，也是藝術家對於本土關懷的寫照。本土議題可以說是與戒嚴時期時的對照，相較於戒嚴時期有意識地在社會、文化藝術上的操作，如國語施行制度等，解嚴後的影響，使得藝術家們對本土生活的關照更熱切。李俊賢的作品〈高雄意識〉以高雄景象為題材，以鮮豔熱帶色彩展現城市氛圍，一方面感於對城市差距的感概，將對在地的深層思維含納在其創作中。（圖7）畫面中的文字是李俊賢認為土地和語言有著深厚密切的關係，它們能傳達更深刻豐富的本土特性。當藝術家轉為對國家，對地區的關注所呈現的面向更是多元，不論主題、表現技法、視覺感受等都能體會到藝術家對本土人、事、物的重新詮釋產生的藝術語彙，使得藝術創作的形式展現多元而富有視覺張力，也奠基藝術家關注本土議題的視覺面貌。

2001年，觀眾參觀《後解嚴》展覽現場

圖2 劉耿一哭泣的黎明 1996 油彩、畫布 162X130cm

蘇信義，工業花園10，1999，130*162，複合媒材(樹酯、收縮劑、石英沙、壓克力原料、工業場域成物、衣物、橡膠墊片)，高雄市立美術館典藏

參考資料
高雄市立美術館，《發現典藏系列：南方的故事》，高雄：高雄市立美術館，
2004。
高雄市立美術館，《高美館元年》，高雄：高雄市立美術館，1994。
洪根深、朱能榮，《臺灣美術地方發展史全集－高雄地區》，台北：日創社，
2006。
蕭宗煌，〈建構南方觀點的藝術平台〉，《典藏今藝術》130，典藏，2003年7
月，126-127。
蕭宗煌，《美術高雄2001-後解嚴時代的高雄藝術》，高雄市立美術館，2001。
蕭瓊瑞，《戰後台灣美術史》，台北：藝術家，2013。
王涵智，〈看得見的高師大－從「美術高雄」談藝術學院體制在高雄當代藝術的
痕跡〉，《議藝份子》9，國立中央大學藝術學研究所，2007年5月，121-
135。
電子資源
Collicelli Cagol Stefano, "Exhibition History and the Institution as a Medium,"
Stedelijk Studies Journal 2 (2015), <https://stedelijkstudies.com/journal/exhibition-history-and-the-institution-as-a-medium/>(2022年3月28日).
高雄市立美術館，「歷史展覽」，
<https://www.kmfa.gov.tw/ExhibitionListC001100.aspx?Place=1&SearchDate=3&Keyword=%e7%be%8e%e8%a1%93%e9%ab%98%e9%9b%84&ExhibitionStartDate=1994-01-31&ExhibitionEndDate=2015-12-31 >（2022年3月28日）。
高雄市立美術館，「歷任館長」，
< https://www.kmfa.gov.tw/AboutUs/AboutKmfa/planning/history.htm >(2022年3月28日)。

[1] 洪根深、朱能榮，《臺灣美術地方發展史全集－高雄地區》（日創社，2006），頁246。
[2] 高雄市立美術館，「歷史展覽」，<https://www.kmfa.gov.tw/ExhibitionListC001100.aspx?Place=1&SearchDate=3&Keyword=%e7%be%8e%e8%a1%93%e9%ab%98%e9%9b%84&ExhibitionStartDate=1994-01-31&ExhibitionEndDate=2015-12-31 >（2022年3月28日）。
[3] 高雄市立美術館，《高美館元年》（高雄：高雄市立美術館，1994），頁8。
[4] Collicelli Cagol Stefano, "Exhibition History and the Institution as a Medium," Stedelijk Studies Journal 2 (2015), <https://stedelijkstudies.com/journal/exhibition-history-and-the-institution-as-a-medium/>(2022年3月28日).
[5] 蕭宗煌，〈建構南方觀點的藝術平台〉，《典藏今藝術》130（200307），126。
[6] 王涵智，〈看得見的高師大－──從「美術高雄」談藝術學院體制在高雄當代藝術的痕跡〉，《議藝份子》9（200705），122。
[7] 蕭宗煌，《美術高雄2001-後解嚴時代的高雄藝術》，高雄市立美術館，2001，頁188。
[8] 蕭瓊瑞，《戰後台灣美術史》（台北：，藝術家，2013），頁173。
[9] 蕭宗煌，《美術高雄2001-後解嚴時代的高雄藝術》，頁181。
[10] 蕭宗煌，《美術高雄2001-後解嚴時代的高雄藝術》，頁145。

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