湯尼‧奧斯勒（Tony Oursler）錄像創作的演進與特色

2021/02/22 點閱數：1284

文｜陳永賢
圖｜Tony Oursler提供

回看錄像藝術發展從1960年代發軔伊始，沃爾夫‧福斯特爾（Wolf Vostell）〈電視解拼貼〉、白南準〈禪乃為電視〉、約翰‧巴爾德薩里（John Baldessari）〈我正做藝術〉、維托‧阿肯錫（Vito Acconci）〈商標〉、布鲁斯‧諾曼（Bruce Nauman）〈藝術化妝〉等先行者的創作，突破往昔傳統影像而奠定錄像創作根基。他們藉由電子訊號、掃描紋理及反饋處理裝置等形式，將動態影像、身體行為等視覺元素鎔鑄於一爐，開拓出錄像藝術的時代視野。

1970至1980年代，藝術家繼而在動態影像元素的基礎上，加入個人藝術觀念作為表現方式，例如：彼得‧坎普斯（Peter Campus）、瓊‧喬納斯（Joan Jonas）、皮皮洛第‧瑞斯特（Pipilotti Rist）、久保田成子（Shigeko Kubota）、比爾‧維歐拉（Bill Viola）、蓋瑞‧希爾（Gary Hill）、湯尼‧奧斯勒（Tony Oursler）、克勞斯‧沃姆‧布魯赫（Klaus vom Bruch）、馬塞爾‧奧登巴赫（Marcel Odenbach）及法布利奇歐．布雷奇（Fabrizio Plessi）……等人，他們各自從影像與聲音特質中汲取養分，轉注於個人錄像形式，凸顯了電子媒介作為藝術創作的力量。其中，湯尼‧奧斯勒便以錄像投影結合空間裝置的方式，以幽默調侃、荒誕怪異的氛圍，以及帶有自由想像的手法，探討個人與社會文化之間的交互關係，形塑了個人的藝術風格。

湯尼‧奧斯勒作品〈TO-Magasin III〉，2016

一、湯尼‧奧斯勒與錄像藝術

1957年出生於美國紐約的湯尼‧奧斯勒（Tony Oursler），在加州藝術學院就讀時期結識曼德爾教授（John Mandell）而對開啟觀念藝術的思考。他的錄像作品採用錄像投影，投射於自製人形布偶及物件上，再藉由物件與空間裝置效果，讓布偶臉部展現栩栩如生的喜、怒、哀、樂表情，凸顯現成物具有生命感的視覺寄託。歷年來，他曾參與多項國際性展覽，包括紐約MoMA、倫敦泰德現代美術館、德國文件展……等重要展歷。值得一提的是，2020年高美館策畫《黑盒-幻魅於形》（Black Box）正是湯尼‧奧斯勒於亞洲首次大型個展，作品結合了錄像投影、錄像裝置與錄像空間等經典作品回顧，提供觀者得以綜覽其錄像創作脈絡和藝術軌跡，此國際大展顯得珍貴十足。

湯尼‧奧斯勒作品透過錄像投影、物件、現成物和空間裝置等媒介，展開一系列影像對話。換言之，他藉由人像投影、日常物件加以拼湊，形成一種看似合理卻顯現出特殊的詭異現象。作品如一個身穿裝飾布紋的布偶被騰空架在一根支架上，像是動彈不得的求救樣貌；人偶釋放歇斯底里般的呢喃話語或反覆滔滔呻吟哀嚎聲音。觀者進入這種沉浸式情境營造的投影氛圍裡，體驗了個人思想、情緒、夢境及人際關係，並釋放、覺察探索、和發泄出隱性的自我內在情感。影像投影於人偶或物件上的表現方式，成為湯尼‧奧斯勒錄像創作的鮮明標誌。

就影像構成而言，湯尼‧奧斯勒有意識地想要針對電視媒體現象，進行視覺再現的拆解作法，試圖將其錄像媒材視為召喚個人精神意識及社會行為的聚合中心。就寓意層次而言，介於身體與影像介面下的組裝形態，影像裝置之攝影機-螢幕-投影-物件-聲音-裝置的組裝翻新。不只關乎身體與場面調度的形式問題，更是一種激化影像形體化、影像裝置化的結構關係，緊密貼合於影像本體的內涵與精神。以下分別從「臉的表情與感官情緒」、「人臉識別與當代容顏」、「小劇場式的錄像裝置」、「雕塑錄像與戶外投影」和「非線性敘事的影像意涵」等面向，來探討湯尼‧奧斯勒的錄像創作演進與個人特色。分述如下。

二、臉的表情與感官情緒

「臉」的畫面可以看到什麼？臉部五官表情蘊含什麼魅力？有一天，湯尼・奧斯勒突發奇想地拍攝自己臉部表情，將之投影於商店櫥窗，隨即吸引路人圍觀和注意。對此眾人反應現象，讓湯尼・奧斯勒體會到「人們往往會被一張臉部表情所吸引」。後來，他便萌生以人臉投影的概念來進行錄像創作。

他事先拍攝人物臉部五官表情，將臉部影像投影於布偶面部，搭配影像人物臉部表情及說話聲音，並結合影像與人偶釋放出呻吟、哀嚎、謾罵或自語聲調而自成一格。他使用現成物，如布偶與椅子、床墊與木櫃、家具或樓梯等日常物件並置，營造出一種幻景異象氛圍。觀者常被這些「假人」的臉龐所吸引，雖然乍看之下有些不自在感受，但端視良久後，卻能感受到這種別出心裁的影像魅力。

其「人臉」錄像投影作品，如〈有螢幕的模型人〉（Dummy with Monitor, 1991）、〈X模型人〉（X Dummy, 1993）、〈白人垃圾〉（White Trash, 1993）利用穿衣人偶的頭部、手部放置小型的電視螢幕及影像投影，製造現成物與真實圖像之間的對比關係。又如〈哭泣的娃娃〉、〈歇斯底里〉（Hysterical, 1993）、〈恐懼症患者〉（Horrerotic，1994）、〈恐懼〉（Horror, 1994）、〈逃走〉（Getaway #2, 1994）等作品，則加入了人的內在情緒，將哭泣、憂慮、恐懼的表情訴諸於布偶臉部，它們發出一些若似哀嚎求救的訊號聲，讓人產生一種心理上的移情作用，隨即感受一種戚戚焉的處境。再如〈花束〉（Flowers, 1994）、〈器官玩弄〉（Organ Play, 1994），則是將影像投影在一束花朵和一個玻璃器皿上，藉由現成物媒材與圖像轉譯手法，達到物件擬人化效果。

湯尼‧奧斯勒作品〈WhiteTrashPhobic〉，裝置現場，1993

三、人臉識別與當代容顏

〈GeN〉（2020）與〈佔位符〉〈Placeholder〉系列作品，關注於大數據的增長和監控程式的人臉識別系統。他將數位化臉部特徵及演算法視覺化併用，混合了不同五官，拼組成新的臉孔，包括幾何網狀、數據節點及數位運算等技術，以此拼湊了一張具有大數據內容的當代容顏。這些大數據人臉肖像，受到臉部識別技術和演算法的啟發，觀看與被看之間，湯尼・奧斯勒將此人臉所凝視的總和，視為一種新的肖像。

上述所指「臉部辨識系統」（Facial recognition system），乃利用分析人臉特徵進行身份鑑別的計算機技術。人臉識別相關技術，包括人臉定位、圖像採集、識別預作處理、身份確認及身份查找等電子化辨識系統，屬於生物特徵識別技術，也是一項計算機技術研究領域。不過，至今有人贊成、也有人反對這項新技術。透過監視人臉表情，必須部署攝像監視工具，迫使人們面對被跟蹤的隱私問題。若大規模使用而成為常規的監視系統，是否成為邊沁（Jeremy Bentham，1748-1832）圓形監獄的延伸？監視行為成為「柔順的身體」之權力形式？

儘管，肖像畫容顏隨著世代遞嬗而不斷地演變，至今的科技鏡頭正在捕捉人們面部五官，將臉部資訊與大數據連接一起，進而計算出人們消費模式和行為模式。而湯尼・奧斯勒格對臉部識別的概念著迷，上述〈GeN〉與〈佔位符〉所格放的人臉世界，正是展現一種科技時代的肖像。他刻意採用詩意的做法，給予每個人臉個性和面部特徵，填補了嘴巴與眼睛縫隙之間的表情，使它們更具有人性化。他的作品就像是一面鏡子，透露出人臉的感受，映照著憤怒、喜悅、無聊等生物現象，也神奇地映照出生物識別監控的例外跡象。

四、小劇場式的錄像裝置

來自文學家庭的湯尼‧奧斯勒，自小受到文藝思想啟迪，早期創作結合自製的舞台怖景和簡易道具，進行實驗性濃厚的劇場式錄像。作品如〈脆弱的子彈〉（The Weak Bullet，1980）、〈獨行俠〉（The Loner，1980）、〈崇高的惡〉（Grand Mal，1981）、〈石油之子〉（Son of Oil，1981）、〈親屬關係〉、〈消磨〉（Spin Out，1983）、〈EVOL〉（1984）及〈Onourown〉（1990）等，均藉由自己繪畫佈景、小道具所組構的創作模式。他以自編自導的方式，將時下發生的新聞事件，特別針對電視文化、宗教道德等題材，融入劇情故事並對時事提出批評和質疑。其中，〈EVOL〉講述一個荒誕故事，描述一位年輕人掉入海裡的夢境，鳥飛鏡頭視角中夾雜著唱歌及晃動的舞姿，帶有浪漫且精神性的短悲劇。而〈石油之子〉畫面則穿插木乃伊、中東女郎及暗殺美國總統之意象，以石油作為西方文明的隱喻，影射人類追求慾望、石油危機及權力崇拜的社會批判。

延伸小劇場氣氛，他的〈護衛隊〉（Escort，1997）把人偶放置於行李箱中，藉由開啟的箱口和投影機一併呈現；〈憂愁者〉（Troubler，1997）將兩具紅藍色人偶，彷彿是一對情侶般並排於牆面的木板上，透過彼此爭執的表情對話，幾乎可判定它們存在某些爭執或心情上的不愉快。他也嘗試讓語言、聲音加入影像與裝置，如〈眼睛〉（1996），以眨眼圖像投影於圓形的球體上，用眼球來構成整體空間裝置；〈發言的燈〉（1996）採用日常實物，製造一個會說話的燈泡影像；〈哲學家〉（The Philosophers，1996）在雙人偶面容從無聊到情緒激動的對話中，你一言我一語之間交替質辯，宛如附有生命的雕塑個體。再如，〈詩人計畫〉（The Poetics Projet，1997）製造多重影像與多彩燈光的效果，模擬詩人的內心情境；〈骷髏頭與靜物〉（Skulls and Still Lives，1998）以一座白色骷髏頭雕塑為主體，藉錄像投影效果而營造劇場般情境。〈鎖〉（Lock，2009）則讓觀眾穿越圖像和聲音之投影體驗，投射出迷宮世界的闖關錯覺，包括自由與意志、信念與恐懼、神秘與死亡等環環相扣的精神層次。

上述所談的劇場式錄像裝置，可見湯尼‧奧斯勒融入了荒謬劇氛圍，以輕鬆詼諧形式、象徵手法來呈現一種生活情境。與其說他在想說一個真實故事，不如說他在描繪一個隱喻性的心理劇夢境。他總是以不受束縛、不確定感的實驗性冒險精神，作品透露出嬉皮、驚喜、隱喻、詩意及怪異等結構語法，並與手繪道具和背景融合，產生一種童真的稚拙趣味。身處這種沉浸式空間，讓觀者彷彿遊走於藝術與心理解析過程的迷宮，探索了自我內在的心理狀態與未知事物的自由想像。

The Poetics Project(in collaboration w-Mike Kelly)- Installation View-2 1997

湯尼‧奧斯勒作品〈The Poetics Project (in collaboration w-Mike Kelly)〉裝置現場，1997

五、雕塑錄像與戶外投影

脫離傳統影像框架之後，湯尼‧奧斯勒也思考將影像結合於拼貼組合的雕塑形體上。他透過造形、動態影像和聲音等元素，層層疊加於雕塑主體，從中獲得廣域視角和不同的觀看方式。這些具有立體形式融合音像效果的雕塑錄像，作品如〈X娃娃〉（X-Doll， 1992）、〈風滾草〉（Tumbleweed，2012）、〈海市蜃楼〉（Fata Morgana，2012）、〈微觀〉（Micro，2012）、〈窺視者模式〉（Voyeur Pattern，2012）等形貌。其中〈窺視者模式〉採用立體雕塑造形作為投影介面，介面裡區分小模組影像，包括：走鋼絲者、小丑、詩人、小偷等人物在此遊走，他們各自搖擺肢體動作及陳述著呢喃絮語，彷彿傾訴著彼此的內在意識，組構了一齣遐想世界的人物記憶。這些作品以雕塑作為主體，具有尺寸、材料、空間、影像動作、聲音和語言的組合基調，使觀者也會跟隨著形體裡的虛幻影像進行探測而產生對話。如此，湯尼‧奧斯勒的雕塑錄像，不僅活化雕塑形體本身，也在這個形體範圍內針對位置、孔洞內挹注了影像和聲音融合關係，不僅穿越了語調、私語的限制，也創造出一種吸睛魅力且令人陷入迷幻遐想的處境。

另外，他也把這樣的投影概念移出室內，與戶外場景結合，藉此探討時間與空間、影像與裝置之間的相互關係。作品〈有影響力的機械〉（The Influence Machine，2000），即是發表於紐約麥迪遜廣場公園和倫敦蘇荷廣場，以戶外廣場作為場域，把女人的臉部圖像投影於戶外的樹葉上，當樹稍隨風飄動時，臉部五官的影像也隨之移動，讓人再度感受他所刻意製造的幻象，彷彿幽靈乍現的情景，呈現出一種介於虛擬與漫遊者的夢幻心情。此種戶外的虛擬夢幻效果，如〈日食〉（Eclipse，2019 ）以植物牆作為投影介面來創建影像裝置，將此動態聲光自喻為「魔法森林是我們想像力的避難所」。同樣的作品概念亦可於〈警衛亭〉（Guard Booth）、〈紐西蘭計畫〉、〈St. Roth〉及〈藥草花園計畫〉中發現其具有視覺張力的投影氛圍。而〈穿越眼洞〉（Through the Hole，2000）他則以木製的桌子作為展示台，桌上玻璃容器內的蛋形物卻呈現人物五官，投影人物不時眨眼喊叫，延伸出突兀性的視覺衝擊。

相對來說，更具挑戰性的戶外空間裝置，無非需要考慮天候問題，然而在其強烈企圖心的創造意念下，他把樹葉、煙霧、外牆當作白幕的投影對象，一改室內空間佈置的作法，讓錄像投影更貼近人們的生活。當觀眾不經意路過而看到這種影像表達，不免停下腳步，仔細欣賞這種宛如愛麗斯夢遊般的人造仙境，幻想著與精靈共遊趣味而充滿無限遐思。湯尼‧奧斯勒藉由大物件、小物件和投影、聲音效果的相互襯托，彼此產生了一種難以言說的黑色幽默，如他所說：「巨大的事物可以讓我們知道一些小東西的趣味，就好比是，某個人可以告訴我們關於一些平常而普通的知識。……我大部分的作品，即試圖用來串連這兩種介於大與小之間的規範。」

六、非線性敘事的影像意涵

關於他長篇型的影像敘述部分，作品如〈火山〉（Le Volcan，2015-16）重構了達蓋特（Commander Louis Dárget）宗教儀式並連結至達蓋特火山爆發「思想攝影」過程，並融入超自然現象的影像內容。那是1902年法屬殖民地馬提尼克島培雷火山爆發之際，導致數萬人傷亡慘狀，同時也混搭著當時倖存者奧古斯特．西巴里（August Cyparis）陳述法國佔領馬提尼克島的殖民歷程，實證與偽裝的圖像交錯於3D投影影片，此作揭示他對於夢境、精神與科學分際的熱衷向度。

湯尼‧奧斯勒作品〈LeVolcan〉錄像截圖。

〈失效C〉（Lapsed C）是湯尼‧奧斯勒於1976年加州藝術學院與麥克‧克利（Mike Kelley）相識後兩人合作的檔案內容。當時他們自組實驗性錄像與視覺檔案的創作團體「詩學」（The Poetics），以記錄形式拍攝了以手持攜帶式錄影機所拍攝的錄像片段。〈失效C〉影像片段從這些老舊檔案中挖掘而出，最後呈現將影片投射於磷光螢幕，製造一種視覺暫留的效果。此作品內容涉及60、70年代美國中產階級生活，搭配單調的電子音響和呢喃語詞，彷若剖析消逝年代的嬉皮文化，而畫面中反覆閃跳的殘影效果，似乎召喚著那種舊時光的躁動氛圍。

〈莫測高深〉（Imponderable，2015-2016）作品主軸以其自身家族史為背景，透過他的祖父母、偵探小說家阿瑟・柯南・道爾爵士（Sir Authur Conan Doyle）、魔幻師哈里・霍迪尼（Harry Houdini）及靈媒克蘭登（Mini “Margery”Crandon）、折衷合唱團，以及奧斯勒家族成員等人物作為要角，讓這些人物的生命經驗和他自身家庭歷史重疊在一起，貫穿於整個影片內容。此作的拍攝手法，援用盛風行於十九世紀魔幻式舞台「佩珀爾幻象｣（Pepper’s ghost）的感官效果，畫面鋪陳下呈現出真實與虛構、科學與幻術、嚴肅與幽默等情節交疊，同時也交織出一種魔幻靈異、鬼魅迷幻、偽科學、精神念力及超自然現象的蒙太奇意味，帶有一種神祕主義精神。〈莫測高深〉呈現生命處境中那些難以捕摸和無法測量的狀態，諸如物理現象、磁場能量、電流與科技，甚至牽涉至亡者在另一世界的神秘現象，反映著人類信仰系統與影像真實性之間的非理性關係。

七、小結：湯尼‧奧斯勒的作品特色

綜合上述，湯尼‧奧斯勒以錄像投影結合空間裝置，投射出人的心理情緒，展現出一種疊影交織的虛構幻象，讓觀者留下「幽默、怪誕、詭譎」的深刻印象。從圖像學和錄像媒材的角度來窺探他的錄像風格與作品特色，可概述為下列幾項：

（一）、去除影像既有框架：他破除映像管框架之後，將錄像直接投射在物體上，藉由物件表面的造形、體積、色彩作為動態影像的載體，凸顯了錄像投影的活潑性格。（二）、以物映物的虛實表現：他把材料簡單化、結構單純化，把影像轉移到自製的物件上，再透過錄像投影延伸至聲音回饋，賦予了電子媒材的影像魅力。（三）、黑色幽默的視覺語言：他採用臉部五官和動漫形式，融合了童真和趣味的想像，作品充滿了黑色幽默的氛圍，也用這種情境來挑戰觀者的情緒反應以及既定且刻板的社會價值觀。

（四）、感性的荒謬劇結構：他運用心理劇與荒謬劇的精神，以輕鬆詼諧形式、象徵手法，呈現出內在與外在的生活情境，彷彿讓人走進一座充滿戲劇張力的迷宮。（五）、社會議題的關注：他的作品融入自己的感受經驗和社會現象觀察，例如：個人家族故事、太空人事蹟、臉部監視系統等情節，建構了一種天馬行空的微觀世界。上述列點，是湯尼‧奧斯勒在錄像藝術創作表現上的作品特色與個人風格。

湯尼‧奧斯勒錄像作品的內涵與精神，如同法國作家卡繆（Albert Camus）在《薛西弗斯的神話》（The Myth of Sisyphus, 1942）一書中的「荒謬」（Absurd）哲學中的精華萃取。拒絕以傳統理智的手法反映現實生活，而是將冷酷的、不可理解的生活問題，用強烈的的諷刺技巧轉嫁於錄像創作媒材與表現形式。換言之，他摒棄傳統視覺結構和表達情節上的邏輯性外，反而以輕鬆詼諧的形式、象徵及暗喻的方法，傳遞著心理劇般的投射情境，令人不斷咀嚼反思。

陳永賢，國立台灣藝術大學多媒體動畫藝術學系教授、獨立策展人、藝術家與藝評人

本文出自《藝術認證》92期「湯尼．奧斯勒的奇異世界」，2020年6月出版。

【展覽資訊】
黑盒-幻魅於形 : 湯尼·奧斯勒
2021.01.23 - 2021.05.16 高美館 101-103展覽室
週二至週日，上午9:30至下午5:30 (週一、除夕休館)

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