文｜謝佩君
圖｜Tony Oursler提供


兩年前的春天，當世界還免於新冠肺炎威脅，湯尼．奧斯勒（Tony Oursler）在香港當代藝術中心正門外，架設了三頻戶外投影〈流動〉（Flow），三個人影仿若三屏畫一般，開展在灣仔海岸旁聳立的巨樹上，人影們一前一後、離觀眾忽近忽遠地移動者，斷斷續續地跟觀眾叨念著人類的慾望與人工智慧；2015年，他在紐約現代美術館的二樓打造了5D電影院（在原本4Ｄ電影的放映室座椅內建的體感外，又添加了嗅覺層面）放映〈莫測高深〈（Imponderable），混雜著家族史與十九世紀招靈術（spiritualism）的歷史，扮裝成魔術師哈利．胡迪尼（Harry Houdini）或是女性靈媒的演員，以3Ｄ投影的方式，急速地接近觀者又隱沒；2016年，他的成名作〈影響力機器〉（Influence Machine）在黑夜降臨的斯德哥爾摩大學弗雷斯卡蒂（Frescati）校區裡，煙霧彌漫中，被放大的人頭影像投影在樹上，忽前忽後、或上上下下的旋轉著。而早在世紀初，這顆人頭投影與混肴觀眾空間感的煙霧裝置早已登上紐約麥迪森公園與倫敦的蘇活區。

奧斯勒從上世紀末出道以來類型化的手法：動態投影（無論是在室內或室外）、對人體頭部的執迷（像是眼球動作與嘴形）、煙霧的設置或是場域限定的條件，多為藝評家與媒體冠上多媒體、超跨界，或鬼才錄像藝術家等稱號，來強調奧斯勒的藝術作品仿若踩在一條影像生產進程的拋物線上，走得太快、太前衛，藝術書寫還弄不清，於是我們只能使用模糊、混雜的語彙：「多」媒體、「超」跨界，來描述奧斯勒無法單純就投影、錄像、戲劇或雕塑等單一媒材先決（medium）定義的藝術生產方式。同樣地，他在類型之外、多樣媒材與感官多樣性等的影像生產特徵，也意味著奧斯勒的動態影像也非能任意轉介、依附至不同載體，自由的流通在電視、顯示器與投影之間；此外，儘管他的作品有全球巡演、因地制宜的彈性，甚至被代理畫廊建構出場域特定（site specfic）的藝術史分類，然而他的作品卻甚少與場址有任何自然環境、或文化歷史脈絡上的聯繫。走筆至此，細心的讀者們也許可以發現，儘管並非真正地場域特定，奧斯勒作品都享有下述的既定條件：作品須架設在逼近伸手不見五指的黑暗之中，有著誇張的動態人頭影像，並在真實時間（real time）之下模糊了觀者身處的空間與展示空間。

在無法以媒材先決、場地限定等藝術史既有詞彙，來描述奧斯勒影像作品生產的狀態下，本文企圖援引電影理論學者湯姆．岡寧（Tom Gunning）對魔術幻燈（Phantasmagoria）的歷史性定義與理論分析，以及藝術史學者諾姆．M．艾考特（Noam M. Elcott）將魔術幻燈視為一種結合各種物質條件的動態影像操作與部屬過程，來論述奧斯特的影像生產特色應從他的操作過程（operation）理解，以及此影像操作方式何以擺脫本質論的論述巢臼，還以影像生產在歷史偶然情狀下的概念多樣性。更重要的，我們在魔術幻燈媒介下的觀者位置為何？是沈浸在幻象奇景中的被動個體，還是拒絕全然忘我的個體解放？

這兩個雷同的展覽描述其實相隔了兩世紀：前者是興起於1790年巴黎，而後風行全歐洲，介於科學技術所帶來的新興娛樂與鬼屋之間的魔術幻燈；後者則是2016年，紐約客雜誌記者對奧斯勒〈莫測高深〉5D作品在紐約現代美術館放映後的展評。儘管，記者與藝評們多半提及奧斯勒對所謂史前電影（pre-cinema）視覺幻術Pepper’s Ghost Haed的引用，卻忽略了藝術家引用的，與其說是魔術幻燈的影像內容，不如說是操作手法。如甘寧對魔術幻燈的歷史性定義：首先，影像投射和場域脈絡的結合：例如，十八世紀的魔術幻燈秀多半舉行於被遺棄的墓園，而觀眾走過在各種鬼怪裝飾下的暗黑長廊，來到煙霧彌漫的投影地點，一方面在視覺體驗上為投影影像所籠罩、包圍，另一方面，耳裡聽到各種詭譎音效。其次，造就上述詭譎視聽體驗的設備並不為觀眾所見，幻燈（lantern）被隱藏於螢幕之後，也是今日為觀眾熟悉的背投投影（back projection）。最後，魔術幻燈講求動態影像，影像乍似剝離各種物質附著，以各種不同速度與旋轉方式（與聽覺塑造同步），持續侵略觀者的觀看空間，在營造鬼影幢幢之體驗的同時，也鬆動了觀者對現實（體感下的現實體驗）的安全感與習以為常的定義。

奧斯勒復古的影像生產條件：對十八世紀魔術幻燈操作方式的當代引用，其實並非偶然，除了一方面批判了過去電影史論述對發展與進程的強調（倘若，魔術幻燈屬於電影發展史的史前時代，且之後的電影生產是幻燈技法的進步，那何以奧斯勒當前對魔術幻燈的引用會被是為新穎鬼才？）同時，也顯現他自上世紀以來所關心的藝術史議題：各個不同時代下，歷史特定的逼真度（verisimilitude）。2016年，在他於紐約巴德學院的研究型展覽「東尼．奧斯勒：莫徹高深檔案」（Tony Oursler: The Imponderable Archive）開展後不久，奧斯勒與藝術史學者波拉克（Maika Pollack）為BOMB雜誌所做的對談裡，當被問及他對各種視覺、通訊機器、照片與相關文獻海報等大規模的收藏和他作品的關聯性時，奧斯勒說：

在這段訪談裡，奧斯勒言猶未及的，是他如何在機構、教學法之外，自建檔案註解自18世紀末以來的視覺幻象史，並透過自建檔案秩序的過程意識到自己的影像生產條件與問題意識。對於他獨特的影像生產方法，一方面我們可以自藝術史家哈爾．佛斯特（Hal Foster）在90年代後期提出的，藝術生產的檔案熱（the arichival impulse）來理解；另一方面，我們也可以稍稍鬆動藝術書寫對詞彙的體制化，以媒介考古式的觀察法爬梳奧斯勒的影像生產過程：難以使用任何現正流通的辭彙描述，但可以理解成從他對各式視覺玩具天羅地網的搜尋與把玩而生，對逼真度的認識論（而類似的影像生產方式，也可見於臺灣藝術家如高重黎的作品中）。

然而，訪談者波拉克卻錯將奧斯勒對各種不同逼真度的探索，視為對視覺生產本源的執念。換言之，歷史不應僅是溯本追源，同時也應是一種概念化多元條件的論述方式；並非對獨創與技術先決神話的再次建構，而是觀察並恢復影像生產看似同質的多樣性：如何在歷史殊異的物質條件下有著可變、偶然且暫時性的生產與詮釋條件。如同第二代德國新媒介學者約瑟夫·沃格爾（Joseph Vogl）所言：

當我們使用「多」與「超」作為書寫失語的補償時，其實代表著我們已經感受到（但當前語言使用的反抗性讓我們無法找到恰當的詞彙）當前媒介環境，以最顯著的視覺環境為例，無法以單一媒材（medium）界定，但也無法在任意的條件下生成。

如果我們能將奧斯勒的影像生產視為一種當代魔術幻燈條件，那麼我們也許就能理解，何以藝術史學者艾克特認為奧斯勒最重要的作品是自千禧年以來在全球各地展演的〈影響力機器〉：「但奧斯勒對當代魔術幻燈最具原創性的貢獻，是他最千錘百鍊且最為人所知的技術：投影臉部、眼睛或嘴部的動態影像於人偶、球體，或是球狀的物件上（而且很多都會同時說話）。在數不清的影片裡，奧斯勒鑲嵌他的動態影像在現實世界之中只為了模糊影像與真實世界。」〈影響力機器〉首次展演在紐約麥迪遜公園，像是將十八世紀的魔術幻燈傳送至當代般：觀眾走進公園時先聽到一連串的人聲朗誦，接著煙霧機器噴出的陣陣白煙在模糊觀眾視線的同時，也讓人喪失空間感知度；接著在詭譎的音效下，如鬼魅般半透明的形體從觀眾群中緩緩浮現，或鑲嵌在公園的巨樹上—動態投影與樹形嵌合。在奧斯勒的魔術幻燈部署下，現實世界的樹和人造的動態投影，在和觀眾同步的真實時間下，樹看似變成了樹人，風一吹就開始說著話，而阿飄也眼見為真地漂浮在眼前。讓觀眾仿若被傳送至一分不清是公園還是墓園、是現實還是冥境的新空間。

而以魔術幻燈條件生成的新空間，如艾克特所精確論述的，在今日成為影像生產的主流。兩世紀前以幻象打造逼真鬼魅的魔術幻燈條件，在21世紀成為諸多私人企業集重金開發的虛擬實境。不論是在Oculus或HTC操作下虛擬實境裝置的逐漸普及，亞馬遜購物網站中擴增實境（argumented reality）的購物體驗，或是以全息影像（hologram）打造的初音或是大衛．鮑伊演唱會，都是以魔術幻燈部署作為逼真度形塑：在此時此地下，將觀者與影像（影音）嵌合的技術。身為藝術史學者的考驗，也許是透過這次奧斯勒在高雄美術館的回顧展，質問魔術幻燈部署，在這兩世紀時間跨距裡反覆出現的影像邏輯，以及其當前的歷史特定與偶然為何？更重要的，觀察魔術幻燈怎麼條件化了我們當下的影像環境，並思考此一影像技術商品化之外的另類可能。

魔術幻燈部署在過去的電影歷史論述，多半被視為缺乏批判性的娛樂幻象，或是為70年代的機制理論（apparatus theory）視作餵養觀眾意識形態的電影技術之一。時至今日，以魔術幻燈作為主要影像生產方式的奧斯勒也曾被藝術史家如T. J. 克拉克駁斥為娛樂表象或膚淺的現代性。但，魔術幻燈，就像所有的大眾娛樂一樣，有其辯證般共存的物化與烏托邦潛能。而大眾永遠是作者對現狀解放的寄託：岡寧在反覆論證魔術幻燈在18世紀，如何一次次的給予觀者倏忽即逝的視覺不確定性時，不忘提醒讀者，那些對魔術幻燈的滿懷期待的參觀者們，從來都不是消極地被娛樂表象矇騙，他們只是著迷於那短暫、視覺暫留之間魔術幻燈對另一種潛在現實的暗示──畢竟，「他們早就知道了。」
 

謝佩君，紐約州立大學賓漢頓分校藝術史所博士候選人，惠特尼美術館獨立研究計畫員。

本文出自《藝術認證》92期「湯尼．奧斯勒的奇異世界」，2020年6月出版。

【展覽資訊】
黑盒-幻魅於形 : 湯尼·奧斯勒
2021.01.23 - 2021.05.16 高美館 101-103展覽室
週二至週日，上午9:30至下午5:30 (週一、除夕休館)