文｜陳峙維
 

如同各種表演藝術一樣，人類音樂活動始於現場參與「製作」及「觀賞」，科技發展使得音樂活動得以跨越時空，不受限於現場進行。錄音技術的發展儲存了聲音供再次播放，聆賞演出再也不需要親臨現場；攝影則記下了畫面，讓稍縱即逝的事件可以事後再次觀看。聲音與連續畫面的結合更是威力強大，錄製下來的演唱會現場實況，可讓樂迷觀眾隨時享受，這在防疫期間各類演出暫停時更使人有感。然而，科技雖突破限制，帶來便利，卻也改變了音樂活動的「製作」及「觀賞」方式。預錄、預製的音樂演出記錄與終究與現場不同。

例如，五月天在只能面對空氣而沒有觀眾的錄音室裡，與有觀眾咳嗽聲、樂隊成員彈彈錯音的戶外演唱會現場，唱奏方式有何不同？原本的現場演出有無限多的變數，觀眾咳嗽聲、樂手彈錯音，台上台下互動，但錄音室裡要收進什麼聲音與效果，由製作人決定。原本只聽唱片的人，參加演唱會時可以興奮得一直東張西望，想看什麼就看什麼，但若是觀賞線上直播或錄影播出，則是由攝影師、導演，甚至後製剪接人員來決定要看什麼畫面。
某種程度而言，雖然觀賞者可以自由解釋，預先製作再傳播的視聽產品是樂迷觀眾單向接收的音樂演出。就算是演出直播或錄影記錄，呈現的畫面也是經過選擇。本文所要談的MV（即「音樂影片」，譯自Music Video），就是預先製作的視聽產品，原本可以視為一首流行歌曲，或歌手本人的「宣傳片」、「廣告片」，但也因為這種聲音與畫面的「選擇」，MV逐漸成為音樂人塑造形象、講述故事、傳遞訊息，甚至教育觀眾的媒介。接下來本文就從MV的發展歷史開始，談在音樂電視頻道的推波助瀾下，以搖滾樂為例來看，MV如何成為流行音樂的重要作品形式，並帶領樂迷認識個別樂種表現方式。
 

二十世紀初，唱片與電影真正成為有商業收益的娛樂活動之前，1894年曾有以幻燈片來促銷樂譜的原始MV。樂譜出版商發行的歌曲〈The Little Lost Child〉在劇院演出時，同時以幻燈機播放一連串附彩色手繪圖片，描述歌曲故事且附有歌詞，藉此來推銷單曲樂譜。這一手法大受歡迎，直到1930年代末，都還有電影院利用更換膠卷的時間，播放這樣的彩色幻燈片來推銷歌曲。而在真正為歌曲製作，主要在電視上播映的MV出現之前，由於歌舞片、動畫片等類型的電影，原本就有歌唱舞蹈片段，這些直接擷取自電影的片段也可以看作是一種MV。
1956年美國流行歌手東尼‧班奈特（Tony Bennett）拍攝了一段他漫步在倫敦海德公園的影片，配合他1953年灌錄的歌曲〈Stranger In Paradise〉製作成影片，於英美電視節目中播放。雖然此時流行樂壇還沒有Music Video一詞，但他認為這是第一支MV。業界以MV一詞稱呼用作宣傳的音樂影片是1959年以後的事。1958年，人稱大波普（The Big Bopper）的美國創作型搖滾歌手吉爾斯（Jiles Perry Richardson），為自己的暢銷歌曲〈Chantilly Lace〉拍攝了一段影片。隔年接受英國雜誌專訪時，他稱這種影片為Music Video，自此流行樂壇開始使這一詞彙來稱呼專為歌曲製作的影片。
與1950年代以前的電影片段選粹，或零星製作的短片相較，1960年代的打歌宣傳片與1970年代的為電視節目而製作音樂影片，開始有了展現藝人形象、傳達歌曲理念的明確功能。例如，1964年英國的五人合唱團體憂鬱藍調合唱團（The Moody Blues）推出以他們在棚內演唱畫面為主軸的〈Go Now〉單曲MV，包括整團表演、個人唱奏特寫、五人一字排開歌唱的頭肩部畫面等，這些畫面交錯或疊合出現，與1950年代的電視節目完全不同MV不斷在電視上播送，〈Go Now〉大紅並登上英國排行榜冠軍，這一支MV可說是流行歌曲宣傳影片的早期經典範例。
1965年起，披頭四（The Beatles）也開始製作一系列電視宣傳影片，包括當時正紅的新歌〈We Can Work It Out〉，主在美國電視節目上播放，如此一來海外巡演時就不必親赴電視台上節目宣傳。起初這些影片單純只是他們在棚內攝製的對嘴演出片段，後來這些宣傳影片運用更多電影的技法，慢動坐、迴放、燈光效果、特殊運鏡，甚至在後製階段套用色彩濾鏡等。著名團體滾石樂團（The Rolling Stones）自1966年也開始拍攝宣傳影片，除舞台或攝影棚演出畫面，單曲〈We Love You〉MV當中運用了快轉畫面，呈現他們在錄音室錄製單曲的忙碌景象，並穿插諧仿搞笑的法庭審判場景，影射法院審理中牽涉兩位團員的毒品案。這一階段的宣傳片，已經明顯展現演出場景以外的素材。
1970年代，影像攝錄與編輯技術漸成熟，為音樂電視節目而製作的影片開始出現，1974年開播的兩個澳洲全國性音樂電視節目──《Countdown》與《Sounds》，就是這類型節目的先驅，流行娛樂產業也即將出現專業音樂電視頻道。這些不是唱片製作人為宣傳歌曲拍攝，而是為電視節目製作的影片大受歡迎，進而促使唱片公司投入精心製作打歌用的MV，MV逐漸成為行銷歌曲、販售唱片的重要工具。1980年，大衛‧鮑伊（David Bowie）的單曲〈Ashes To Ashes〉斥資25萬英鎊拍攝MV，當時2萬4千英鎊就能在倫敦買到一間公寓，耗費之鉅由此可見。如此花費當年折合約58萬美元，〈Ashes To Ashes〉也因此成為全球流行樂壇第一個花費超過50萬美元拍攝MV的歌曲。
1979年美國成立一個全國性的有線電視頻道Video Concert Hall，每天在幾個不同的時段播出完全沒有主持人的MV，除了播出當時已走紅歌手樂團的暢銷歌曲MV，這個頻道也是新人登場的重要媒體平台。Video Concert Hall頻道是專業MV頻道的先驅，讓MV逐漸發展成音樂產業中，在錄音之外另一項具有獨立藝術價值的產品形式，兩年後1981年開播的MTV（Music Television）頻道更讓眾多唱片公司投入製作專門在該頻道播出的MV。1984年該頻道設立「MTV影帶音樂獎」（MTV Video Music Awards），將MV視為電影、電視般的作品形式，讓流行樂壇中除了有頒給聲音的葛萊美獎之外，還有影片專屬的獎項。

MV的畫面內容包羅萬象，或只拍攝舞台演出與錄音室灌錄唱片的畫面，或用劇情演繹歌詞描繪的故事，或以紀錄片的手法混入新聞與史料，甚至沒有特定主題的非敘事性抽象影片。無論本文開頭所提的攝影師、導演、後製人員怎麼選擇影片素材，MV都提供了觀眾在唱片錄音的聲響，以及唱片封面與內頁的平面圖像之外，另一種具體觀看藝人演出或認識作品意涵的機會，甚至還能進一步指引樂迷該如何欣賞並融入表演。源自歐美的搖滾樂就是個絕佳例證。
從貓王（Elvis Presley）那個年代的搖滾，到後來搖滾樂的分支發展如迷幻、金屬、龐克、另類等各式各樣的樂種名目，其實指稱的不只是音樂上詞曲唱腔、編曲配器的特徵，還包括樂手的妝髮衣著與肢體表現、舞台上的聲光效果與觀眾互動，每一個分支都有獨特之處。
這些特點單靠唱片並無法完全呈現，拜科技之賜，MV正好帶領無法親臨演出現場「觀摩」的觀眾，深度認識聲響之外的舞台要素。就以1956年貓王的著名作品〈Hound Dog〉為例，在歌聲與器樂之外，他在舞台上透過表情外貌、舞蹈動作展現出來的魅力風采，是這首歌曲不可或缺的重要元素。這就是雖然坊間有不少個人或團體演唱的版本，但至今提到〈Hound Dog〉，多數的樂迷馬上就會想到貓王的經典演繹。
〈Hound Dog〉原是非裔美國女性歌手大媽桑頓（Big Mama Thornton）在1953年推出的作品，曾連續七週登上美國Billboard R&B排行榜冠軍。這位R&B女歌手也有宣傳影片，但片中著重的主要是她的唱功與神情，從開頭她走入攝影棚後，幾乎就駐足原地不動，僅上半身跟著節奏、隨著曲調搖擺，或搖頭晃腦。相較於此，在社會上對族裔膚色仍存在偏見的年代，貓王大膽運用部分黑人歌手的誇張肢體動作與唱腔，再透過電視來傳播，讓沒機會一睹現場演出的眾多白人青少年也同受撼動。起先貓王只在飯店的歌廳演唱〈Hound Dog〉，1956年他在全國性電視節目《The Milton Berle Show》演唱後，許多青少年隨即被「圈粉」，並學會如何扮演好搖滾樂迷的角色。
貓王透過電視，將所有原本可能只有黑人小酒館裡才有的R&B歌唱呈現於白人眼前。鏡頭除了帶出貓王與樂隊之外，還有攝影棚裡高聲尖叫，並不時露出滿足表情的現場觀眾，於是電視機前的觀眾學會了有朝一日到了現場，該怎麼盡到粉絲的義務。此外，貓王除了在舞台上模仿黑人歌手的口吻與動作，還自創了一邊玩有腳架的立式麥克風，一邊將手掌指向觀眾的手勢，樂迷就這樣被他征服。〈Hound Dog〉首次登上電視時，超過4,000萬人收看。儘管因為這些肢體動作引起負面評價，甚至遭媒體抨擊粗俗，無端與青少年犯罪連結，但若不是錄影傳播，單靠觀眾數量受限的現場演出，貓王的魅力或許無法強力放送到全美國。
若為電視音樂節目攝製的演出，能讓觀眾一賭歌手動態風采，進而學會聽歌時該怎麼「嗨」，那專為行銷歌曲、販售唱片而製作的MV，則可藉由舞台以外的各種影像組合，帶領樂迷一探歌曲的創作背景、故事情境、議題訴求，甚至歌手的人生態度、政治理念等。在音樂仍是實體銷售為主的時代裡，MV像是為樂迷製作的補充教材，文案企劃、詞曲編配、造型打扮之外，還有任何唱片沒說完的事，都可以透過MV來表達。如此透過動態影像傳送樂手的理念與風采，路人可成為駐足欣賞的觀眾，觀眾會變成用力追隨的粉絲，最後也許會成為鐵粉。
資訊取得管道有限的年代裡，如同其他國家的樂迷，台灣的年輕人也是透過實體唱片搭配MV，認識搖滾巨星，了解他們的唱奏舞蹈、穿著打扮。極端的例子如重金屬、視覺系等音樂類型，音樂聲響必須與動態影像結合，才能完整傳達作品整體。雖然今日閱聽市場一直分眾，MTV頻道與1994年開播的Channel [V]，以及其他各種固定頻道的音樂節目，或許早已不是傳播MV的主要通路，但MV仍然是歌手與樂迷迅速有效溝通的媒介。攝錄器材從未停止發展、傳媒通路形式不斷擴張，MV製作門檻降低，無論素人的陽春影片，或大公司的鉅額製作，都能輕易在各種社群網站、影音平台上分享傳播。

搖滾樂的樂迷就像摸熟執業縣市的街道巷弄，要報考執業登記證的計程車司機一樣，「運將」除了研讀考古題和地圖，得自己去跑車認路，而樂迷則在用力「聽」之外，還要認真「看」。臺語的「巷仔內」與「行仔內」（hâng-á-lāi）諧音，所以大家常用「巷子裡的人」來指稱專家、內行人。巷子裡的樂迷會透過MV，從外在形塑到內心態度、從作品故事到社會意識，諸多面向來享受樂曲，碰巧路過的觀眾更可藉由MV，慢慢認識歌手或樂團，進一步探索其所屬樂種。
本期專題人物湯尼‧奧斯勒曾為大衛‧鮑伊的2013年單曲〈Where Are We Now?〉（現在我們在哪裡？）創作MV，主場景是一間工作室，兩隻放在體操鞍馬上的人偶，頭部接合著演唱的鮑伊臉龐與一位從頭到尾沒開口的女士──她的真實身分是奧斯勒的妻子、藝術家賈桂琳（Jacqueline Humphries），她之所以出現在這支MV，主要是基於她與鮑伊柏林時期的助理柯琳（Corrine “Coco” Schwab）相貌相似，但後者拒絕入鏡的緣故。後方是個投影幕，幕上播放著1970年代的柏林街頭影像，整部MV主要就在這間工作室與全螢幕的柏林街頭穿插。奧斯勒的影像設計，呈現了鮑伊在1970年代旅居柏林，創作樂迷喻為「柏林三部曲」的三張專輯那段時間，時起時落的蒼白生活回憶，整首歌曲聽來是簡單平和的搖籃曲，卻又像苦澀動人的輓歌。這部MV在鮑伊六十六歲生日時，發佈在他個人網站上，老樂迷、新觀眾各取所需，各自解讀。
幾十年來，流行樂壇裡新作品上市時，MV總會讓巷子裡的樂迷流連忘返，連路過的觀眾也要循聲入內。如在傳播媒體多元的時代裡，內容取得與分享太容易，閱聽大眾願意停留在一則文字評論、一段影音報導的時間越來越短，我們未來還會怎麼聽歌、看歌，就看現在我們在哪裡，還願意在巷子裡待多久。

陳峙維，國立台灣大學音樂學研究所兼任助理教授。

本文出自《藝術認證》92期「湯尼．奧斯勒的奇異世界」，2020年6月出版。

【展覽資訊】
黑盒-幻魅於形 : 湯尼·奧斯勒
2021.01.23 - 2021.05.16 高美館 101-103展覽室
週二至週日，上午9:30至下午5:30 (週一、除夕休館)