文｜鄭友寧
蔡士弘 | 王子5號 | 綜合媒材 2011 | 60.2× 90.7cm×2 | 高雄市立美術館典藏
蔡士弘的作品，與其說是關注於網路世代虛擬與真實的交融，不如說他關注的是這整個世界資訊的流動狀態。而作為一個講究內外一致的觀察者，他將觀察到的一切矛盾，藉由對比的方式點出，在作品中以淡化自身存在的方式提供觀者討論與思考的可能性。
俯視觀察 科技發展下的社會，自十九世紀工業革命以來，即發生巨大的變動。從小規模的手工生產，至機械化複製的時代，事物與資訊的複製及散佈變得更加容易。我們彷彿被困在一個被設定好的世界裡，被演算法所計算出的資訊餵養。逐漸的，在集體的教育體制下，在資訊的被給予下，我們開始擁有相同的語言，有著極其相似的價值觀，甚至是近乎複製的喜好與目標。這樣的我們，面目是模糊，不具辨識性的。 蔡士弘自詡是一名冷靜的觀察著。他似乎是以一種近乎疏離的眼光，俯視這個被設定好的世界。彷彿他遠遠抽離，僅僅是展示著一種現象，一個情境。看著「趴踢廢人區」系列中的人們，帶著有如面具一般誇大的表情，在狹小的空間中極盡一切追求鬆散的愉悅，豔色的亮粉表示安迪‧沃荷（Andy Warhol，1928-1987）那句：「每個人都有十五分鐘的成名時間[1]」，每個人都是主角，卻每個人都不是主角；看著〈亮晶晶不革命軍〉、〈洗腦逃亡路線〉中整齊劃一，面目卻模糊的軍人，那些被規訓的肢體，書寫著個人的抹除。蔡士宏用帶有一點俯視的視角，觀看著這眾生百態，畫中的人如果抬頭，或許可以看到一張無悲無喜的臉，在雲端靜靜觀看。 但這種近乎無關己身的冷靜觀察，真的無悲無喜嗎？ 創作者揀選自己想要的元素，諸如色彩、圖像與議題，並安置到畫布上。這樣的過程其實就是一種詩學[2]（Poetic），藉由放置、編排元素的位置，與呈現方式，創作者是在構築與觀眾溝通的語言。凡是經過揀選與排列的，都必然帶有個人觀點。因此，從蔡士弘的作品中，雖然極盡隱晦，盡可能保持中立，但我們仍可以透過他所揀選的圖像，找到他想提出討論的議題。
「集體」與「複製」 首先是「集體」的內外不統一。作為小學老師與藝術創作者的蔡士弘，可以說是同時具有兩種極端反差對比的身份。在校園中必須遵守規則，必須讓孩子們盡可能遵守某一些規範，老師也要有老師的樣子，必須盡可能中立。然而作為藝術家，我們更多的想像是奔放不羈，可以有些頹廢有些憤世，甚至可以說，個人意見不夠多的創作者，是沒辦法成為創作者的，他們只能作為一個複製與拷貝的機器存在著。蔡士弘或許是出自天性的看重內外一統，也或許是作為一名教師的強烈道德感，他對「不統一」、「反差」、「不一致」有著道德的敏銳。而「集體」這件事，就是形塑「不一致」的其中一個最常見的作法。當我們要成為集體的一份子，或是被塑造成集體的一份子，這意味著不能有出挑的想法，不能有過多個人意見，才能成為一個好的集體；但這樣的作法無異抹消了個人的面目，使原先的自我逐漸被改變或隱藏，使我們成為〈亮晶晶不革命軍〉、〈蝴蝶與烏雲〉、〈王子5號〉及〈洗腦逃亡路線〉中面目模糊的集體。 而在地球村的資訊流通世代，「複製」的簡便創造出更多面目模糊的集體。在蔡士弘「一處是無—超完美廢墟」展覽的系列作品中，他利用彷彿劇場般的排列，將不同的元素置放在畫布上，描繪他在咖啡館中的所見所想。人們聚集在聚集所有常見元素的咖啡館中，呢喃著相似的語言，擁有極為相似，近乎複製的喜好與興趣，他們漫遊著，試圖尋找到一個歸宿，一個可容納自身的集體。造成這種漫遊的，便是這個資訊複製與傳播過於迅速的世界。
蔡士弘 | 亮晶晶不革命軍 | 綜合媒材 | 60X60cmX4 | 2011 | 高雄市立美術館典藏
在現今社會，我們已難離開手機與網路，缺乏這兩者，有些人甚至無法買東西付款。而這些小小的機器，聯繫著切不斷的網路，因此成為乘載大量資訊的怪物。它們一口將我們吞下，我們的眼光與靈魂都浸在小小螢幕所散發的藍光之中，接收訊息的沖刷。那些被大量複製、傳播速度快到你幾乎難以分辨的資訊，讓我們的感官都膨脹到極致，像是毒品一般，我們渴求更多，更多！於是我們也成為了吞噬的獸，吞下所有演算法灌給我們的，那樣大的數量使我們在還來不及感覺前就忙著吞嚥，那些強烈的刺激也讓我們偶而嚼之時，麻木無感。 而這些麻木荒蕪，被蔡士弘用集體複製的人，以及仿佛戰爭末世的畫面呈現。在我看來，他將自己刻意地抽離，帶有一點靜觀世人紅塵苦的哀傷。但這份哀傷又因看的世界太廣，而略帶一點遙遠與稀薄。
積極的退讓 創作者疏離的、遠觀的悲傷，在《武則天—乖離》個展的作品中，又變得濃厚起來。這是他最接近觀眾的一次，到了今年尚在創作中的作品，他又往後退了一步。 《武則天—乖離》個展的作品中，那些被厚重堆疊的珠光顏料肌理、茫然的金魚與魚鉤，像是要將人溺斃其中一樣的強烈黏稠。蔡士弘在訪談中表示：「在2018年的那段時間，他失去了身邊的親人與朋友，他們不約而同選擇了自殺。」身邊生命的逝去，對蔡士弘來說是切身的剝離感，因此在這系列作品中，人物幾乎不見蹤影，取而代之的是失了水的金魚。水，對蔡士弘而言是十分重要的，不僅僅是生物存活的重要，更多得是水的多面性。有言「水能載舟，亦能覆舟」；同時，水佔人體70%以上，人可以三週不進食，卻無法三天不喝水，因此水對活是如此重要，同時我們也能因為一次溯溪不慎而溺水喪命；水就是如此的多變，佔據天平的兩個極端，生或死，得或失。 因此蔡士弘畫水，水是生命，因此在《武則天—乖離》系列中，生命濃稠的化不開。魚彷彿是失了水的憑空出現在枝椏，卻不知他身在濃稠而不可見的水中，被生命的氣息緊緊獲住。那些消逝的水，在同色顏料堆疊、刮擦、甩動中，加入一點珠光色，僅在觀者視角移動時，方能看見一抹流光四溢。當生存必要的水，逐漸乾枯黏稠，魚又該怎麼呼吸呢？「如少水魚，斯有何樂？」創作者引用〈普賢菩薩警眾偈〉裡的這句話表示，當水變少時，魚能繼續快樂的悠遊其中嗎？這種失水的窒息感，就像是掙扎著求生的人們，他們用力緊握，卻抵不過那份厚重，只好放手。我們在時間與生命中拼命抓撓，是因為我們如此的害怕死亡，卻不知手中的沙就算用水留住，水仍會有乾了的一天，細沙終究會從指縫溜走。 作為生命代表的水這麼說起來似乎充滿了悲傷，然而不能忽略水的雙面性，他是生命濃豔的調劑，亦是生存與希望，我們如此恐懼死亡，正是因為求生的意念如此強烈。熱愛溯溪的蔡士弘便表示：因為害怕水，害怕意外與死亡，所以我每次都會做好最多的準備，也要求身邊的人都要戴上頭盔，穿上救生衣。 這就是蔡士弘，他的作品中似乎有著哀傷，有著廢墟，也有著離去，卻同時擁有生存與希望。這種「兩端平衡」寫在他的性格中，一切的敗壞與無力掙扎，在它的另一端都有積極與重生。如〈蝴蝶與烏雲〉、〈亮晶晶不革命軍〉等作品中的流星一般，他們在那樣的廢墟、荒蕪、疏離之中，代表的是毀滅一切後的重生。而這個流星以其他形式在創作者的其他作品中出現，有時是流星，有時是方塊，不變的是他們都代表一種新生與希望。在荒廢中苦笑，在限制中尋找自由，在退讓中前進，這是蔡士弘積極的退讓[3]。 縱然世道如此，縱然人間茫茫無措，縱然我們難以控制與掌握一切，但我們依舊盡己所能。
靜默的掙扎 「盡己所能」意味著不去倚賴過多的外力，這句話聽起來有若苦行增一般，在逆流中仍默默的抵抗著前行。蔡士弘的創作生活、繪畫模式都帶有一點這樣的味道。 在複製貼上如此容易的時代，我們輕易就可以取得自己想要的資訊，任意擷取、拼貼、重製，甚至純粹的複製。這也讓創作者更容易利用技術在畫面上重複圖像，創造自己想探討的世界；蔡士弘卻刻意選擇透過手工逐一描繪那些看似相差無幾，又精準排列的人形。透過反覆手工的複製貼上那些人物，蔡士弘是在實踐天秤兩端的對比，手工與電腦，精準與有機。不愛畫草稿的他在採訪中表示：「畫廊曾經有想請他展出手稿，但我根本沒有手稿⋯⋯就算有畫一些東西，最後也幾乎不會和畫布上的作品一樣。[4]」因為對他來說，重複的繪畫是一種帶有痛苦的行為，他如此厭煩重複性的動作，卻又在這種無聊中不斷反覆這樣的行為。因為常在沒有草稿的情況下直接落筆，因此每一筆都必須已經想好要放在哪裡。他透過自己的手去展現無草稿與精準之間的反差，在克制中得到一點手工的差異，以及規則下的自由。這種像是徒勞，卻又一點一滴前進的作法，是蔡士弘對於註定的一種默默抵抗。如果完全接受天註定，又怎麼會去想提出世間不合理的對比，又怎麼會想要積極求生，更不可能為了前進而退讓。蔡士弘從小接觸佛教，展現的視角都是如此遙遠，但其實不是真的旁觀無謂，而是充滿積極。因此這種苦行僧式的前進，雖然充滿痛苦，但忍耐的同時也是一種享受。
蔡士弘 | 餐桌上的野餐 | 壓克力畫 | 100x100cm | 2013 | 高雄市立美術館典藏
在前面曾提到，創作者曾引用〈普賢菩薩警眾偈〉中的句子談失去水的魚，整段話其實是：「是日已過，命亦隨減，如少水魚，斯有何樂？當勤精進，如救頭燃，但念無常，慎勿放逸！」這是佛經中勸告人生苦短，而魚在水逐漸稀少的地方，慢慢邁向死亡，那他有什麼樂趣呢？人也一樣，在人生著縮短時，到底有什麼樂趣呢？在佛教中，真正的「樂」並非放縱的小樂，覺悟與修道才是真正的樂，因此在時光飛逝中，若要得到真正的樂，應該及時把握現在，好好修行改過。這是一種極為積極的心態，和蔡士弘很相似，在時光飛逝中，若要獲得創作者真正的樂，便需要再創作之路上長久走下去，為了這個目標，蔡士弘可以遵守自己討厭的重複，可以規律的日日到工作室報到，可以努力規律運動讓身體維持健康，最終都是為了在創作與人生的路上走得更長遠，都是一種「積極的退讓」。
結語 在最開頭說過，蔡士宏與其說是網路虛擬世界的批判者，不如說他是世界資訊流動狀態的觀察者。2020年是出乎全世界人意料的一年。蔡士弘認為，在COVID-19的肆虐下，世界瞬間從地球村的狀態封閉，網路雖然成為一大利器，卻同時也在印度禁止抖音軟體時，可看出這個網路提供的訊息有多脆弱，很輕易的就可以被切斷；藝術創作方面其實也大受影響。現在正在未打底畫布是創作者在2014交換去美國時所買到的，現今因為疫情緣故，已經不好買到該款畫布。；同時更多人與人之間的實際接觸也變得更加疏離。 蔡士弘正在創作的作品〈獨舞〉，利用極長的未打底畫布，左上角安置被複製貼上的共舞男女，只有一名男子套著救生圈獨立於畫面中央，似乎準備好隨時可以逃難。究竟他要逃去哪裡呢？逃離病毒，逃離被封閉隔離的世界，或是剛從封閉世界逃出？救生圈代表著一種安全感，不僅僅是為在疫情下的安全感如此稀缺，也因為創作者去年溯溪時差點發生意外的嚇人經歷。游泳圈這個安全感就變得萬般重要。畫面右上角的樹，實際上是前一個系列《武則天—乖離》中的大理石，那些被中斷生長的石紋被製造成時間的切片，而如今被變成樹木的形狀。樹木上方，有如鬼火般的煙，是過去流星元素的變形。 新的一系列沿襲了過去的元素，而視角又比前一個系列再後退一步。畫面上可以發現，在這個被隔離的、人與人之間的聯繫能被隨時切斷的一年，蔡士弘的作品達到前所未有空曠，在人物的複製上，亦出現了技巧的不同，過去是使用模版或貼出形狀，如今則是使用顏料縫合的方式，；較薄的顏料，更多的留白，更多的呼吸。 彷彿是在給這個被階段，近乎窒息的脆弱世界村，一點呼吸的空間。 鄭友寧，獨立撰稿人，現為台灣藝術史研究學會理事。 本文出自《藝術認證》93期「幻象的盛宴：雲端世代的藝術挑戰」，2020年8月出版。