訪談、整理｜謝詠程　
圖｜石孟鑫

以下訪談分別於3/15、3/18以視訊電話的方式進行，石孟鑫作品〈A〉首先在國立台南藝術大學造型藝術研究所的期末評鑑展出，當時筆者便看過這件作品，作為如同藝術家所說的「半個參與者」，筆者藉由照爬梳作品的進展分享藝術家的視野，以頗析作品的核心關注，理解從材質到空間，從雕塑到現地製作的轉移過程中，藝術家所表現的姿態。

謝：所以我們可以說從造形所到高雄美術館，你所要表達的情緒是這件作品一貫的主軸嗎？
 
石：這件作品從（在南藝大）卡上第一個東西時就有這樣的設定，可能是我的教育讓我有點要迴避這個東西，跟這種最直接的東西保持一些距離。很多藝術家都會做很直接、很情緒的東西，但當我今天用這樣的宣稱去做的時候，我會有懷疑，雖然那對我來說的確是很真實的東西，不分享出來好像有點不太舒服。
 
謝：儘管想要分享，但你試圖要與過去的藝術家做一些區別，把情緒的痕跡降到最低，或是說它不是用這麼直接的方法是和觀眾溝通。
 
石：對，我要讓它有很多可能性吧，但我的想法確實是那樣子。
 
謝：你似乎非常強調物件之間所共同享有的「一樣的比例」，能不能說說「一樣的比例」在這件作品裡面的重要性？
 
石：我讓物件保留自己的空間在那邊，除非那個東西一直掉下來，基本上都會自己一個空間，因為這次創作我已經有一個後設的論述，特別為了去回應「均質跟雜多」，我想要它們佔有的空間也是均質化的。繪畫的經驗教了我一個方法，表現均質的時候我不會特別強調疏密，所以我的空間是依照物件的大小去排列的，不會是「那邊有一個我想要表達的重點所以比較密」。比如說這是一支筆，你就要留給它這樣的空間吧，那另外一個東西你就要留不一樣的空間給它。它們就是不一樣的東西，所以我不會留一樣的空間給它們，這是一個比例的問題，因為我希望那個壓迫感是一起衝過來的，我的空間也是一個均質變小的狀態。
 
謝：聽起來很平等，物品有大有小，但你賦予它最終的結果其實是按照它的大小去給的。
 
石：這個空間就是這樣設定的，它勢必跟比例脫不了關係。它就是一個三角形，一個很規則比例的形狀。至於它被撐到要壞掉的狀況是用來彰顯力道，它彎曲的程度把力道反映在木板上面，這反而跟物質有直接的關係。
 
謝：說到物質，在物件的選擇上這次在高雄獎的呈現裡有很多與不同上次的物件，為什麼？
 
石：因為學校的是水泥牆，不管我卡什麼都可以上去，但是美術館幫我搭的，是沒有很堅固的木牆，於是我帶去可以卡上的東西變得有限。然後在裡面會很壓迫，因為你可以感覺到那個木板是彎的、接縫也被我撐到裂開。就只是一個材質的轉換就差異很大，它變得更脆弱、更容易看到它撐的力量，因為一切都快垮了，就撐在那邊。
 
還有像是美術館做的牆壁，我本來請他做頂到天花板，但可能是基於安全考量他們還是留了三十公分的縫，所以外面的光還是會透進來，裡面就不會是全黑的狀態，所以我也必須回應那個縫，有些「參賽者」可能會拿黑布把它封起來，但我的作法是去回應它，所以我卡了一顆足球在那裡。那個足球原本也是被我卡在角落裡面，但後來我覺得它比較適合卡在上面的縫隙，我一直想怎麼處理那個縫隙。

謝：為什麼是足球？它在學校展覽的時候就出現過，但它當時也不算是一個生產工具。
 
石：那是直覺，我想要卡一個活潑的東西在那。在學校當然是從生產工具開始卡起，但是越卡用多的時候就有輪胎、足球啊、木板都來，變到一個更雜亂的狀況。你說為什麼是足球，可能是那邊的大小就很適合足球（笑）我覺得它屬於那裡。我必須卡一個怪、又不那麼奇怪的東西，如果我卡了一個三角錐在那裡，可能就會有點太做作嗎？但是足球在那邊，也許它可能是被踢上去的，會有很多想像。
 
謝：我覺得足球很有趣，因為這個創作最初的模型是你要發洩，因此足球在現場就像是被踢上去、滿合理的，但這足球始終都沒有被選來回應空間的脈絡，所以這個足球對我來說是跟作品的形式綁在一起的，我反而覺得它在作品空間轉換中保持一種彈性，那個狀態寄生在這個足球裡頭。
 
石：我同意你的講法，有沒有那顆足球差很多，雖然它就是一個縫隙跟一個足球而已，但這次高雄獎我報名的是空間性藝術，我有責任要回應那樣子多變的空間。這個足球之所以重要是，它讓我在這次卡的過程中找的一個新的觀點。
 
謝：你剛剛說卡一個三角錐顯得做作，能不能請你說明一下，這個做作是不是因為它以另一個空間的名字（比如說，工地、儲藏室）做為符號，強加在展場的此時此地？
 
石：我會說做作是因為，如果我用儲藏室或者工地（的意象）嫁接到一個美術館的白盒子空間，它看起來有「把垃圾變黃金」的意思，但那其實不算是我要談的東西。雖然我爸一直誤會這件事情，他找了很多用廢棄物做作品的藝術家的照片給我（笑）。我不是處理那件事情的人，也不希望觀眾這樣去理解，我並沒有把那些三角錐當垃圾看，而是一個你在生活中熟悉的造型。
 
謝：就像你說你主要處理的事空間問題，你不希望讓它被其他的議題分心。
 
石：對，但我很難完全迴避掉「撿拾」這件事，這是我不得不的做法，如果我兩天的時間把一個新的三角錐弄舊，那我覺得這件事情是做作而且不必要的。後來還有一個在回收廠買來的風扇，因為它夠輕、夠有彈性，所以我選擇了它。
 
謝：為什麼回應「此時此地此刻」的空間是重要的？
 
石：這跟做作是一脈相承的，高美館給了我這樣的空間和規則，為了自己原本的計畫把它變得一樣是多餘的，這種作品已經是現地創作了，如果它照著原來的計畫擺上去，那它跟你把雕塑放到木箱然後載來這裡打開放著，完全沒有差別。一個現地創作，會因為空間有所不同，我應該要把那個不一樣呈現在作品上面。我覺得三角錐跟「此時此地此刻」是一樣的問題。
 

謝：如果沒有高美館搭的那一道假牆以及它的諸多缺陷，這件作品很可能沒有能夠回應的對象？
 
石：我相信我會找到（笑），我相信整個高美館、整個園區會有原作適合的空間，可是它會變成另一個樣子。比如之前上課的時候，老師有提到，裝置的特性是因為它的「此時此地此刻」的出現，雖然我剛剛很有自信的說「我會找到」，但那會像是在賭博。比賽這件事如果用賭博去想的話，反而我覺得沒那麼負責任，你已經給了設計圖、又入選了，這是一件很難得的事情，我還沒有把握用一個賭博的心態去面對。我的確在卡東西進去之前，在高美館附近花了一個早上找更適合的地點，但就算我找到了，高雄獎就在高美館四樓，你突然說這件作品更適合在外面的湖旁邊，在行政上有很大的困難，所以我最後還是用一個接近的方式去做，在我傳給你的（典藏佈展）說明書上面，我也是用最簡單的方法去出同樣的效果，算是一個折衷的辦法吧。
 
謝：你曾經用「形狀像一個蛋糕的三角柱，然後我卡的東西把它切一半」來形容作品裡面的負空間，這個概念為什麼反覆地出現在你的創作思考裡？
 
石：因為做雕塑就是在佔據空間。我會強烈的感受到這個東西是因為我是塑造組需要翻模吧，翻模有三個階段，你做好東西然後要做模子，最後翻模，在做模的時候我會很心慌，因為你做的其實之後都不會存在，所以我會想要趕快翻模，為了再重新看到它。當我把模挖空之後很明顯就是一個負空間在那，我們反而會打磨負空間的邊界，可能是這個過程讓我對負空間很敏感吧，所以這件事情跟我訓練的過程很有關係。 Rachel Whiteread的負空間房子給了我很大的啟發，她用負空間的特質去談論被消失的房子，我覺得那才是更高明的形式等於內容，你不需要用語言去闡述它，她的作品就已經說明一切了。但我的負空間其實沒有要被我拿來講什麼，只是我知道它有這樣的特性。
 
謝：這是你的第一件現地製作嗎？
 
石：不是，這是第二件，它其實跟這一件有點像。它是在台藝大的大工坊裡，因為它在一個大工坊裡面隔了半個工作室的大小，有一片窗戶，白的空間，而且剛好在小便斗平台的高度有一個檻，所以我覺得實在太像廁所了，就用石膏做了一個馬桶（笑），然後我在牆面都淋上石膏，也因為那裡會漏水，我在現場放了一些土和植物，那些植物後來都長得很好（笑）。我那時候計畫用人造物的凝固跟植物的持續生長去做一個辯證，那個對比的關係是我大學的時候很愛拿來用的。那應該是我第一次現地創作，雖然那時沒有那麼嚴肅地看待它，比較像是在玩的狀態。
 
謝：從雕塑到現地製作的過程中，有什麼東西是一致的嗎？
 
石：我覺得我是貪心的人吧，一直想學新的東西，看了一些藝術家，可能這一輩子都做一樣類型的作品，我覺得自己現階段還沒有打算要讓自己定型，我想更多樣化的展示不一樣的作品，雖然我覺得自己雕塑也做得不差，但好像又沒有足夠的熱情去面對雕塑，我沒有要看輕它、或覺得它傳統，而是想利用這個我已經有的武器讓我更進一步，這是雕塑到現地製作的差異。
 
現在想起來不論是用空間想雕塑，或是雕塑想空間，它們可能很難分開。比如說這個東西（隨手抓起桌上的一塊陶土）的邊界是一條線，那線的另一邊還是有一個它的負空間，難被分開，本來就是一體兩面的東西，這是它們的一致性。以前很專注在這個土塊的時候我沒有想這麼多，比較專注在土塊的裡面、細節，但現在我好像有點擴張材質自己的特性，雖然還不確定下一步怎麼走，但我想先把空間的調度、敏感度玩到自己滿意的程度，之後才會再想下一個。


本文出自藝術認證91期《高雄獎，你變了嗎？—2020 高雄獎》，2020年4月出版。