文∣簡子傑
近期在高師大碩班的一門理論課上，因為適逢連假結束，在等待其他晚來學生的空檔，我就詢問了在座同學的假期去處，當時也在校內原民專班擔任教師的排灣族藝術家伊誕．巴瓦瓦隆說，他跟族人趁著假期再度回到部落起源地，並講述了部落的起源神話與起源地的關聯，「甚至連地名都知道」，我們聽了十分入神，彷彿能感受到伊誕身上散放出的光芒，聽到的故事與我們從未到訪的起源地間，存在著一種不只是意義指涉的連動關係，這不同於我們透過歷史閱讀所獲知的任何一種起源——這種起源總是因為知識的媒介特性總是讓人起疑——然而，伊誕的故事雖是歷經了無數世代的口述傳遞，卻有著毫不妥協的本真性。 我不禁思索那天為什麼會如此沉迷於伊誕的敘述，這段敘述涉及了一個特定地點，並保證了該地點與聽故事的族人之間的認同作用——身為都市人的我們，當然也一定聽聞過與地點有關的故事，但這種「有關」卻通常十分相對，僅以某種若有似無的線索向我們現身，都市當然也有著生命積累而成的真切故事，但所有這些以謠言或已然具體化為文字的故事，可能都不如一份地籍謄本詳細記載的產權關係那麼具有現實意義，城市總是建立在昔日的廢墟之上，以遺忘作為現代性向前發展的賭注。 而伊誕那同樣可以說是高雄故事的敘述與其地點，卻構成了藝術經驗般的「靈光」，我們可以想像，部落的耆老與年輕人為了這則共同的故事會如何在起源地中感受到真實，卻又難以想像，這樣一座永恆地映照著族群共同體的獎盃何以讓獲獎者無須擔心明年是否蟬聯？達瓦蘭部落依然也永遠會是百合花在地面上的故鄉，即使族人早已遷居都市多年，這道靈光都不會劃分出類型，只是銘記在族人皮膚下的血脈中。
劉呈祥，〈思緒、宇宙｜觀星者〉，演算法系統、紙、顏料墨、投影紙（攝影：經典攝影工作坊）
獎項作為需要解釋的靈光 我們可見的常常另外一種靈光，它讓我們難以見證如此確切的起源，相對的，這是一種需要特意尋找，並透過大量話語予以解釋的靈光。 在今年高雄獎的現場，當我為了找到入口處位置有點隱蔽的獲獎作品——石孟鑫那個鑲嵌於關係呈現銳角的兩個牆面間的〈A〉——向美術館志工詢問作品在哪時，熱心的志工阿姨除了帶我到作品所在地，也忍不住問也許穿著就像老師的我，為什麼這件作品會獲得大獎。站在專業者的立場，我大致解釋了「現成物」在現代藝術中的重要性，並說明這種打破了藝術品與日常用品界線的舉措其實也動搖了作品與展出空間的制式關係，但在提及為何我其實也滿喜歡這件作品時，我問志工阿姨；「你不覺得這件作品跟高雄獎其他作品有一點衝突？」就好像這件作品是針對其他那些正經八百的藝術而來，它刻意佔據了一個非常不顯眼的位置，但當你發現這個狹小的角落，很難不對這些平常也會出現在美術館但從未獲得藝術品地位的廉價物件產生一些未曾有過的思索。 一方面，這種解釋其實是針對藝術脈絡而來，例如，這種創作方式會讓人聯想到波里斯．葛羅伊斯（Boris Groys）對於「靈光拓樸學」的敘述，被從原先脈絡移置而來的藝術（文件）不可避免地會在新的場域中再疆域化，雖然有時這種說法會讓我們覺得不具有特定性，就像是提出新的現場關係是無所不在，再者，在觀看任何一個當代藝術的展覽時，觀眾必須領略展出的物品與空間被視為一套整體配置下的成果，其中，敘述作為一種必要但未必總是在場的解釋，才能讓石孟鑫的〈A〉在不失去毗鄰於其他高雄獎作品的前提下被想像成那樣具有得獎的意義。
簡佑任，〈台灣山海屏風─木靈〉，2020高雄獎作品（攝影：林宏龍）
在得獎作品旁邊的得獎作品 其實我不確定這樣的解釋是否發揮了作用，然而，就像伊誕告訴我們的起源神話與起源地一樣，我的解釋同樣提到了一段敘述與某個場域之間的關係，但這種關係卻難以和起源神話相類比，作為本屆高雄獎大獎作品的〈A〉，擁有的是一種語意上相對而非起源意義上的區位座標，我們能夠而且必須想像的是得獎作品的意義恰恰必須鑲嵌於獎項機制之中；反之，達瓦蘭部落的故事卻被賦予了某種非如此不可的共同體命運，對於部落來說，故事的發生作為起源性的事件，再一次地體現了本身毫無疑義的那種從過去遞衍而來的靈光特性，而獎項需要的是卻是後設的解釋。 就像任何一本符號學教科書都會告訴我們的，意義除了來自不同符號間的差異，意義更會在這種無盡的符號繁衍過程中逐漸削弱了其與真實間曾經共享的意指關聯。李亦凡同樣獲得高雄獎的〈important_message.mp4〉，借用了「內容農場」真假難分的垃圾資訊尤其凸顯了現代媒體這種與真實的距離：在自我繁殖的大量資訊的堆疊下，一則關於精神醫學與網路生活的敘述被虛構出來，這是一件精彩但會讓觀看行為忍受不了太久的嘈雜作品。 而另一件大獎作品則轉向歷史與工業物料，簡佑任挪用自日治時期畫家鄉原古統、卻轉而以水泥創作的〈臺灣山海屏風—木靈〉，藉著錯置圖像與材質的慣習，讓我們與歷史之間依稀能辨的幽微關聯越見模糊，意義成為一種奠基於相似性的圖像，好處是，我們總是可以找到某一個得以串接到另一幅圖像的特點，例如，這件水泥構成的屏風作品甚至還呼應了高美館三樓林玉山的〈獻馬圖〉（1943-1999）。 這種「呼應」構成了我們身為專業者進行深度閱讀的條件，卻也稀釋了先前脈絡的優位性，媒體化與不斷後設的歷史塑造出一個只是取決於我們現在要如何觀看的當代視角，對於起源的深沉追溯與緬懷，與對於新事物充滿驚喜的發現，兩者變得幾無差異。
同時逾越著獎項自身的敘述 當然，獎項還是提供了一則攸關某個場域或地點的敘述，而獎項也著重於創新，更試圖將自身建造為城市傳統的環節之一。但獎項如果說有其靈光，它所創造的畢竟更多的是另一種「此時此地」的權宜性產物，對於若干獲獎者而言，有時獎項甚且只是一個擁有一年時效性的臨時性光榮，可見的敘述或解釋則來自決審評審團的短評，但這些短評也很少能進入充滿機遇與策略的論述戰場中。 不過，就像我在美術館內遇到志工阿姨的詢問那樣需要解釋，獎項的靈光雖然不具有起源神話的本真性，我這些冗長又掉書袋的解釋，還是區分出體制內的專業者與業餘者的差異，而從一個在大學美術系任教的老師位置來看，我們當然要著力於推廣這些解釋，並使得這些經由藝術家或評審撰寫的短文成為見證這個時代與這座城市的敘述。 但這是關於什麼的敘述？很可能不是針對獎項本身，或者說，這是一則同時逾越著獎項自身規則的敘述：我們該如何敘述一個關於塞在牆縫中的掃把？這樣的敘述或許更像當我們提及「見證」時所試圖確保的本真性的一種反—敘述，而將垃圾資訊剪輯成一部節奏明快影像的本領，乃至於使作品遠遠地看恰如水墨的水泥屏風的這種錯置了時代風格與媒材形式的當代配置，不僅挑釁著博物館之於特定階層的觀看慣習或美學品味，這些創作毫無疑問地也對評選過程會遇到哪些其他作品種類早有自覺，我們好像可以開始玩味這群年輕藝術家是如何在這轉瞬即逝的榮耀中尋獲遊戲般的專業性樂趣。 作為見證著掃把、內容農場與水泥粉塵的我們，也就無須動用嚴肅的表情來表達我們真正認同這件或那件作品，在這彷彿歷史後像帶有種種殘缺的年度舞台上，殘缺或不足反而提醒我們，不要遺漏主要情節以外的插曲，整個參與比賽的過程同時也是一齣年輕藝術家與體制交手的賽局，這當然值得我們以「這個時代」作為賭注來進行敘述。
石孟鑫，〈A〉，2020高雄獎作品（攝影：林宏龍）
簡子傑，高雄師範大學美術學系所助理教授，2020高雄獎初審評審委員（空間性藝術類別召集人） 本文出自藝術認證91期《高雄獎，你變了嗎？—2020 高雄獎》，2020年4月出版。
