文｜朱峯誼 鬼、神、薩滿、生死、宗教、巫術、泛靈、靈性，這些概念所代表的宗教神秘主義，是台灣當代藝術展覽的重要關鍵字之一。不僅台灣第一檔美術館邀請館外策展人策劃的主題式策展──1992年黃海嗚的《延續與斷裂：宗教、巫術、自然》──即以宗教神秘學為主題；在過去近十年的時間裡，大大小小的相關主題策展陸續出現，並且進一步處理了許多多元且繁複的議題，包括反思西方現代知識體系的《鬼魂的迴返》、重新強調民間工藝與技術方法的《近未來的交陪》、處理亞洲跨域後殖民議題的《烏鬼》、探討新科技想像的《跨維度傳導》與《現代驅魔師》、側重生態關懷的台灣美術雙年展《禽獸不如》，以及運用象徵手法呈現魔幻女性主義面向的《無垠之森》。 高雄市立美術館的《民．間》展覽則是一次少數以美術館典藏作品為脈絡而進行的神秘學主題現／當代藝術策展。不僅參展作品的形式與媒材廣泛地包含繪畫（林淵、蘇旺伸、盧明德、夏陽、侯錦郎 、黃志偉、黃進河、曾培堯、廖修平）、攝影（洪清雹、許淵富）、行為藝術（李銘盛）與錄像（林羿綺），作品的創作年份最早更可以追溯自50年代（洪清雹，〈請水〉，1956），並延伸至2010年代（如黃志偉，〈新金玉滿堂 〉，2017；林羿綺 ，〈父域安魂曲〉，2017）。如此大尺幅的時間跨度以及多元媒材與創作形式的選件，《民．間》提供了一個非常難得的策展架構，使觀眾有機會窺得過去六十年裡，台灣現／當代藝術家對於宗教神秘學的運用以及創作上的差異。這樣的差異不只是媒材的選擇，更在於他們對於宗教神秘學的理解、詮釋方式，與應用目的，以及其應用如何反映當時主流的藝術表現方法、社會關心的議題，與台灣面對國際社群時不同的自我認同方式。
《民．間》展場一隅（作者自攝）
《民．間》所呈現的台灣現／當代藝術家對於宗教神秘主義的運用，我認為大致可以簡單區分六種主題類型，分別是寫實描繪、抽象風格、樸素藝術、台灣意識、社會政治批判，以及藝術家個人面對生離死別時的情感寄託。這六種類型並不是接續的關係；它們的確具有著某種時序性，並且對應著某個時期特有的表現風格與時代意義，但這並不代表早期的主題類型在晚近便消失無存。寫實描繪的主題類型是一個很好的例子；藝術家運用再現的技術，紀錄、描繪其生活週遭出現的觀察對象，也是台灣日治時期蔚為主流的、描繪本土人物、景色、民俗風情等的寫實、寫生風格。在《民．間》的展覽裡，寫實描繪主題類型即以展場入口兩位攝影藝術家，洪清雹、許淵富，於1950與60年代的作品為代表。我甚至會將侯錦郎1991年的作品〈拜拜〉置於此一類型中，因為宗教神秘學並不是藝術家在「創作」面向所長期鑽研的題目，而是他們拍攝與繪畫時眾多的主題之一。他們以一種接近紀實的方式，並且融合自身創作風格所承載的情感，表達、再現常見的日常生活情境。 在終戰後的50年代，台灣藝術史另一個重要的主題類型即是抽象風格。1956年的「東方畫會」與1957年成立的「五月畫會」，不論是兩會的師承影響（李仲生、廖繼春）與畫會成員（如霍剛、蕭勤、夏陽，以及劉國松、莊喆、謝里法等人），多具外國求學或遊歷的經驗，並因此深受西方現代繪畫（尤其是抽象主義）所影響。這些思潮與運動也的確影響彼時藝術家看待及運用宗教神秘主義的觀點與方式；在台灣日常生活中所接觸到的傳統信仰與神秘學哲思，成了他們在面對西方現代藝術時，嘗試拉出專屬的「東方」差異、建立自我獨特性的文化參照。例如，赴歐初期援引「道」、「氣韻」、「兩極相生」等漢地哲學思想、並將其運用於抽象藝術創作的蕭勤；[1] 或是二度赴日後，自具象轉為抽象創作、以燒金與甲骨文作為主要視覺語彙的劉生容。[2] 《民‧間》展覽裡，則是以遠赴法國進修後、將兒時故鄉龍山寺廟宇民俗符號作為創作啟發的廖修平，作品《鏡之門》（1968），作為此抽象風格主題類型之代表。[3]
作品〈鏡之門〉展示於《民．間》展現場（作者自攝）。
事實上，抽象主義此種強調純粹性、形而上、抽象而非具象、心象而非形象的創作表現方式，正適合神秘主義信仰與實踐者們，在無形的精神、心靈、生命、宇宙領域裡進行探索。這或許是蕭勤持續鑽研漢地哲思、並在後期將禪學、佛教「壇城」的宇宙概念，乃至老莊學說裡萬物之始的「炁」，融入抽象藝術創作的內在動力。另一個更具代表性的例子是《民．間》參展藝術家，曾培堯（展覽作品〈生命694〉，1969）。他自1962年起發展長達三十年的「生命系列」，用畫作探索生命的根源、自然裡神性與人性的連動、宇宙神靈及愛慾的統合，以及生命的本質與重生。[４] 70年代起廣受矚目的台灣樸素藝術，其實同樣也可以放在上述的「西方VS.東方」的二元架構裡進行分析；只是這組二元對立，在隨著台灣當時更進一步的現代化、都市化，以及出口導向政策背後的全球化經濟發展的影響下，摻雜了更為複雜且深刻的情感面向。最具說服力的例子或許是台灣樸素藝術代表，藝術家洪通的發跡過程。1972年五月，跟隨曾培堯學習繪畫僅約三年的洪通，藉台南南鯤鯓代天府廟會舉行攝影比賽之際，將自己的二十餘幅作品掛出展示，獲得《ECHO》（漢聲英文雜誌）記者黃春明的報導。七月，高信疆亦在《中國時報》副刊為其撰寫專文，引發台北藝文圈的熱潮。[5] 這裡有幾點值得我們進一步留意：首先是《ECHO》雜誌的創辦理念，按楊惠君的分析報導，可以說是藉由探索、挖掘台灣的鄉土民俗，以取代遙不可及的中國的想像，並讓西方國家看見（做為自由中國）的台灣。[6] 而在中國文化大革命的封閉狀態下，《ECHO》的確成功打入國際市場，讓台灣的國際發聲主導了關於大中華文化的話語權。洪通便是在這樣的脈絡之下，一層又一層地被賦予了對台灣、對中國文化，乃至對對比於西方的「東方」的「代表」想像。另一點值得留意的，則是《ECHO》的報導以「瘋狂的藝術家」（the mad artist）稱呼洪通，拉出另一條關於「瘋顛VS.正常」的對立軸線。換句話說，洪通的樸素藝術創作是瘋狂、原始、神秘、自然，是鄉土通俗、是台灣、是東方；對立於正規、現代、科學、文明、城市、菁英，與西方。這些因為現代化進程所造成的連串的二元斷裂，至今仍糾纏著我們，也是樸素藝術及原始主義持續吸引我們的原因。《民．間》展覽裡的神秘主義樸素藝術代表，便是1913年出生、自65歲（1978年）開始從事藝術創作的素人藝術家，林淵的三件作品：〈綠衣酋長夫人〉（1981）、〈大六人〉（1990），與〈雙雞〉（1991）。
這個同樣尋求差異（東方VS.西方）、探索自我認同的追尋，在80年代卻擁有不同的面貌。70年代末的鄉土文學論戰及中華民國與美國斷交，乃至80年代台灣政治領域裡的各項翻轉與革新，逐漸讓中國人認同在台灣社會裡不再具有如此絕對的主導權，台灣社會也因此漫起一股欲確立台灣主體、辨識台灣專屬文化的著急與焦慮。傳統民間宗教及神秘學信仰再次成了這次追尋裡重要的象徵資源。這裡我想引述鄭勝華對藝術家黃進河的創作分析，作為此一追尋台灣意識主題類型的典範說明：「在80年代末期短期經歷過美國生活與文化的衝擊後，（黃進河）意識到自已的創作與臺灣在地文化母體之間緊密的關係，毅然決定返臺重新尋找藝術養分。他的作品善於擷取臺灣宗教元素、次文化與常民生活的特質，創造出極富個人強烈色彩與圖像的作品，反映出臺灣俗艷而生猛有力的文化特色。」[7] 黃進河以作品〈福祿壽〉（1990）、〈花開富貴〉（1990）、〈太平街仔〉（1991），參加這次的《民．間》展覽。 然而，這個漫長的認同追尋並不止歇於80年代。對於2001年比利時國立剛勃高等視覺藝術學院雕塑系碩士畢業的黃志偉而言，「尋找自己」的意念一直是其進行創作最主要的目的與動力。他曾自述自己「透過創作尋找『自己』」；[8] 在《贊境X台北》個展的展覽論述中，也明白指出「（黃志偉）從比利時求學歸國後 […] 開始思索如何以當代繪畫美學形式呈現家鄉在地文化」。[9] 而他尋找的標的，便是自幼熟悉的（鄉愁式的）、環境裡的、日常生活中的在地風土與民情。然而，黃志偉的創作作品並非是單純地符號表現或紀實再現，而更多是田野裡的身體感受，諸如嗅覺上的碼頭漁味（例如「肉花花」系列）與爆竹煙硝焚香味，以及視覺上鮮豔的祭典色彩，還有參與儀式及慶典時身體與精神上的流動狀態（例如這次的展出作品〈新金玉滿堂〉，2017）。
〈生命〉（圖左）等作品展示於《民．間》展現場（攝影：林宏龍）
後80年代的標幟不僅是國族認同的逐漸轉變。前面述及的因為現代化進程所造成的社會、心理與情感的斷裂，以及其引發的內向式的鄉土探尋，無疑是爾後台灣在文化上「回歸現實」的推力之一。同一時間，適逢側重觀念、強調論述、注重議題，並且涵括更多元創作媒材、形式與方法的新型態當代藝術的影響，宗教神秘主義也因此成為當代藝術家用以針砭時弊、批判議題、關懷社會公平及正義的創作素材之一。例子有以中國古代神話裡反叛英雄為主題的楊茂林，[10] 或是藉由十字架、受難圖之宗教藝術元素反映政治迫害事件的劉耿一。[11] 在《民．間》展裡，則有三件作品可以置於這個社會政治批判的主題類型裡：蘇旺伸的〈野台戲〉（2002）；以在散布在空靈背景中的犬形獸類，象徵遊蕩、作戲於虛無裡的群眾與政客，批判台灣政治亂象的。黃進河〈太平街仔〉（1991）；用鮮豔的民俗色彩，描繪台灣經濟起飛後物慾橫流的社會狀況。三是行為藝術家李銘盛；在1993年受邀參與第45屆義大利威尼斯國際雙年展的作品〈火球或圓〉裡，他身著綠色僧袍，以美濃傳統的跪拜送葬方式，漫步威尼斯街頭。最後在自己身上淋上高梁酒、牛血以及自己的鮮血，並爬行在以電腦報表紙捲成的、直徑四公尺的「年輪」上，象徵一場為樹所做的告別祭儀，以呼籲人們對土地環境的關注。[12]
作品〈新金玉滿堂〉展示於《民．間》展現場（作者自攝）。
而除了反映、批判社會與政治議題，宗教與神秘主義同樣也是藝術家在面對生死離別時的主要寄託。廖修平〈源〉（2005）、〈出塵〉（2006）、〈久夢（一）〉（2006）、〈囿（三）〉（2016）作品裡的手的形象，是2002年墜落懸崖的妻子呼救的手。林羿綺的錄像作品〈父域安魂曲〉（2017），則是透過片中的遊魂，表達對已故父親的遙思。這是《民．間》展覽所展現的關於宗教神秘主義應用的第六個主題類型。 《民．間》難能可貴之處，是其在宗教神秘主義「返魅」、再度成為當代藝術備受矚目的策展與創作主題之際，以典藏展覽的策劃方式，展出橫跨台灣過去六十年與宗教神秘學相關的作品，而將神秘主義作為一個探索（或是反映，甚或是重新詮釋）台灣近代藝術史發展的觀點利器。在繁複的比較、對照與分析這些不同時期、不同形式與媒材的參展作品下，宗教神秘學誠如一面明鏡，不僅反映出藝術家個人尋找自我認同的渴望、探究生命起源與宇宙奧祕的好奇心、建制生活哲理的想望，以及面對生離死別的複雜情感；同時，它也反映了歷史進程下的各種集體意識（如中國人認同與台灣人認同、天文物理與神話故事）、論述模式（如東方與西方古老的哲思傳統、循環史觀與線性史觀）、表現方法（寫實主義、抽象主義、象徵主義、表現主義、觀念主義等），如何在不同的時空切片裡，與上述的個人意念與情感相互糾纏、相互影響，乃至成形。《民．間》雖然只是一檔中型的典藏展，但作為台灣第一個探討宗教神秘主義與台灣近代藝術史關係的策展，無異也將自己寫入台灣藝術史的新頁裡。
《民．間》展場一隅，正後方為作品〈火球或圓〉（作者自攝）。