一、從地方色彩到情色曖昧
〈金招蕊〉（Banana Blossom, 1992）
從〈金招蕊〉這件作品的圖像運用來看，可知藝術家張新丕熟悉繪畫符號的視覺辯證，也清楚自己身為一位畫家所身處的位置，以及這些圖像的脈絡，包含了歷史、人文與風土所給予的意涵所象徵的是什麼，他嘗試透過作品，透過繪畫重新探勘生命經驗所指引的深處，也嘗試重新定義台灣當代藝術與自我形象。
在日治時期台灣美術史中，芭蕉經常出現於美術作品中，不僅被視為台灣「地方色彩」（local color）的象徵，顯現有別於日本本地風土的亞熱帶氣候作物，更明確地來說，即可視為台灣與人文的特色。例如，在黃土水知名的〈水牛群像〉（1930）中，芭蕉葉環繞著牧童與水牛這兩個核心主題，散置於邊緣處，儘管看似如陪襯角色，卻是構成如舞台般場景的主要元素，不管是就作品的內容而言，還是形式上來說，皆為不可或缺之物；或是廖繼春早期聞名遐邇的〈芭蕉之庭〉（1928），同樣看似作為如同舞台布幕與觀景框架作用的芭蕉，卻在整體作品的面積與比例上，佔據了三分之一強，同時更透過芭蕉葉，預告了廖繼春式色光下台灣景致的幻化。
就台灣近代美術史而言，儘管「地方色彩」不免帶有殖民政府的政策操作，以致於落為一種他者眼中自我形象，或臣服於權力掌控下的自我觀看，但就圖像實踐而言，在寫生觀念的帶動下，芭蕉作為一種台灣農民社會民間常見的作物之外，它不只是一種地方經濟與多產的標記而已，實質上已是台灣風土與文物的時代符號，呈現出熱帶氣候、陽光與土地味道的象徵。換句話說，在台灣美術史的傳統中，芭蕉烙下了一個台灣屬地與屬人的視覺圖像，亦即為台灣的化身。
但是，張新丕於〈金招蕊〉中儘管再次使用芭蕉，隱然有擺脫藝術史之定位與重建自我的企圖，作品上來看，已不再著重於前述芭蕉的地方色彩，或是類鄉土主義的單純愛鄉愛土情懷，以及由此所隱含的政治正確意涵。藝術家一方面仍強烈感受到芭蕉的台灣色彩，如用大量的香蕉黃色鋪滿畫面，如炙烈刺眼的陽光與香蕉金黃之色，但又於黃色色面中安置了一似乎介於男性與女性之間的裸體人形；然而，另一方面則透過情色主題與方式，試圖給出一個完全不同的台灣主體形象，一個模糊、曖昧，有待辯證詮釋的新身分。
〈金招蕊〉之有別於過去台灣美術史的作法，乃在於藝術家不再以一種客觀、寫景與寫生姿態描繪芭蕉樹、芭蕉葉等等一般外在形象，也不再將其作為一種背景，或類似構成風景畫的佈景處理方式；相反的，張新丕選擇芭蕉之心，以其花蕊作為中心主題，同時刻意地讓帶有黑色裂隙（宛如女性陰道）以及暗紅色（象徵著情慾高漲）的香蕉蕊，與以黃色單色描繪的模糊男性裸體的性器同位並置，呈現出在植物性器、男性陽具與女性陰道之間交互連結的曖昧圖像。
此外，在圖像的表現方式上，張新丕的做法亦迥然有別於客觀觀察與寫生描繪的類印象派方式，他的顏色表現相當主觀，亦十分強烈，甚至到了帶有一種情色味道的程度，讓紅色不斷被其他顏色侵犯，同時在凸顯色彩純度的同時，又讓色彩模糊不堪；或者，讓刻意描繪的具體形象，被大片不知名的黃色遮蓋，或著黃色局部的進犯，或顯或隱，使觀者落入看與不見的尷尬窺視，一個可能的視淫位置上。
張新丕之選擇情色的理由，會不會是因為︰情色，是人面對生命與自我之際，最難費解的問題，或者說，它就是導致其繪畫產生問題性的原因呢？
更不用說的是，張新丕的繪畫方式讓顏料在放縱與捕捉之間擺盪，而不在意能否具體地呈現一個清晰的形象，甚至可以說，在此作中繪畫即是慾望（廣義的慾望）的流淌與交纏，色彩被反覆地塗抹，伸展不開，並與其他色互為混雜；快速的筆觸來回交織，其間噴濺出些許的顏料，或者滴流不止的痕跡，這些不僅不被塗銷或遮蓋，相反的，亦是必須被表現的一種繪畫方式。或許對他而言，繪畫所嘗試達到的，與其說在於致力於給出一個被小心翼翼描繪的對象，倒不如說在於能否達成一個動情形象，或能否創造出得以用另一種方式趨近，勾勒與思考自我。
因此，張新丕的〈金招蕊〉，一方面使用了這樣的圖像辯證方式讓繪畫不單純地僅僅只是遵從，甚至刻意地違背傳統「視覺再現」（大寫再現Representation）的律令，讓繪畫得以挖掘視覺圖像更深之處，透過串連在地語彙、生活經驗與繪畫表現等多重交疊，使繪畫成為可感覺與可思考的對象；另一方面，相信觀眾亦可讀到，此作中的蕉與蕊，就字面之涵義與語音，直指男性之「𡳞鳥」（台語，男性生殖器）與女性之「膣」（台語，女性生殖器）或「屄」，亦即兩性性器的交混語意。除此之外，更透過情色主題連結在地常民文化，因而帶有強烈的台灣文化性徵聯繫。台灣從過去貧窮的農業時代，到經濟高度發展的「台灣錢淹腳目」時代，多金一直是民間一種不成文的隱性信仰，在物慾橫流的工商業社會，性的高漲如同經濟的勃發一般，是生活薄膜的支撐，因此如同「金招」既是香蕉，一具勃起的陽具，也是發大財的意淫想像，從八十年代的大家樂盛行時期到今天當下的台灣，是我們既表象，卻又最深層的自我形象。
然而，張新丕該作並不是，自然也無意於僅僅只是為了表現簡單的道德寓意，金錢與性慾並非是單純負面的象徵，正因為錢是慾望的化身，而性慾亦為生命的起源與原動力，因此與其說藝術家透過繪畫進行社會批判，倒不如說他藉此更直接面對自我，由此這個畫中的人，或這塊土地與文化，不再只是一個外形，或以供遙想的美麗風景，而是有鹹味、溫度與關係的「肉身-土地」。
最後，如果說過去台灣美術史中出現的芭蕉，主要的功能除了作為風景畫的元素，乃在於彰顯台灣在地特色，甚至可以說即是凸顯出台灣人的性格與形象︰熱帶溫度、陽光與熱情，或是自然純樸之性情。那麼，在張新丕的〈金招蕊〉中，這個台灣―人的形象不再是單純正面或直白的，也不再是單一意義的，而是更隱晦、複雜與全面的，也因為如此，他才會是一個更具台灣味，也更真實的人。

   最終，根據藝術家本人的說法，這些黑色塊的確隱約地形成了一個高雄的「高」字，而且是用黑體字所組成的片段。如此一來，似乎黑色色塊的圖像之謎儘管解除了，但進一步要問的是，為何刻意選擇了黑體字呢？
    就當時的時空背景與社會條件的因素來看，黑體字是報紙最常使用的字型，尤其是用在標題文字。不同於今天各種新聞媒體與資訊管道，台灣在一九八七年解嚴，隔年報禁也解除，九十年代逐漸邁向解放的社會氛圍時空中，報紙扮演著重要的角色，也是了解社會運動與現實脈動的主要窗口，對於關心社會議題與現實環境的人士而言，報紙上的黑體字可能象徵著一種社會情境與語意。而這些條件可能是今天解讀〈望海〉一作的重要線索。畢竟，從詮釋人類學的角度來看，一種藝術的符號學之標的，或者藝術作品的意義不在於作品（圖像或符號）本身，而在於它所在的文化脈絡、自然環境或現實情境中，或其所屬的象徵系統（Nelson Goodman, 1976）[3]，以及在此脈絡中它所擔負的功能與意義。
 
    倘若我們要有一種藝術的符號學，我們就必須投身於某種符號與象徵的自然史、某種關於意義之載具的民族誌。這些符號與象徵，這些意義之載具在社會的生活中扮演了一個角色，而且實際上就是置身於其間的這個角色才給了它們生命。（紀爾茲，2002，頁168）[4]
      因此，關於〈望海〉，我們應當將社會場域的元素放入理解之中，黑色塊與高雄工業城市的意象形成了對應，並將畫中人物強力地框限於某一特定空間之中。於是，畫中核心的人形圖像才有了產生意義的著力點。無論如何，這個人物，儘管如此曖昧不明以致於無法辨明其意圖或形貌，但他顯然置身於一個社會的框架之中，一個現代工商業的情境裡，似乎既不是要逃離，亦非離開，更不是享受其間，而只是兀自地存在著。
    最終，這個畫中的人形矗立著，上半身以背對的方式被一團或強或弱的白色遮蓋著，頭部、手都不復可見，形體間留下幾條纖細又不規則的刮痕，顯然也無意於弄清楚些甚麼。他置身於灰黑色的背景中，怎麼也驅散不了的濃稠，或者說，這樣厚重、不甚清透的濃霧將他包圍，這就是他存在的生命基調。
    從畫面上幾種顏色的層次順序上看，藝術家應該先至少再打了一層棕色作為底色，然後再不斷地以不同的灰階一次次地覆蓋，覆蓋的同時，也不斷地增加或遮蓋著。從顏色層次的處理上，以及上述繪畫所使用手法，可以得知，在這件作品中藝術家著重的，或許並不是給出一個確定，或一開始就已經清楚的形象，而是在創作過程中，透過不斷遮蓋、抹去與消失的來回運動中，摸索著一些可能性。
    因此，或許張新丕之所以訴諸於偶然性、隨機、反覆塗改而造成的一種不確定性，並不是沒有理由的。滴流的顏料，流動性與快速的筆觸使輪廓線不甚清楚，或許繪畫所製造出來的混沌正是藝術家所經驗到的，也是一個未知的新時代的前奏曲，如同面臨著一片茫茫大海時，置身其中的，有待時間才能迎來的釐清與界定。

 小結︰混沌的摸索
    本文所討論的藝術家張新丕這兩件作品〈金招蕊〉與〈望海〉，兩件作品完成時間皆於藝術家從歐洲留學回國後數年，也適逢90年代之初，正值台灣社會從威權走向民主的關鍵時期。敏感如張新丕，儘管往往不太常在作品中表面或如實地碰觸社會流行的議題，但藝術家生命歷程與時代環境所給予的條件與養分，或許已然轉化為他創作裡隱然包含的美學形式，而成為不斷在藝術中思考的命題。
    這兩件作品，從主題、或者繪畫所強化出來的藝術表現方式等，均有一種模糊與重新界定的味道，以至於似乎陷入一種混沌而難以理解。但是，確切的是，這樣的「去―確定」由此打開了一個空間，得以讓藝術家自己，或者身為觀眾，無數的我們，反身凝視。這樣真實的自我審視是非常關鍵的，它讓人踏踏實實地面對自己，面對過去的歷史，儘管不知道下一步在哪裡，但是確知「我」不再是被指派，不是他者強加的「我」，而是從身體內在所慢慢生出來的，如同在畫作裡一團團混沌當中所慢慢形成與追尋的一樣。最後，它們之所以重要，相信是因為透過混沌，創作者也必然掙扎摸索出下一步的藝術方向，成為他後續創作歷程中潛置的基底與層次。