原文刊載於《藝術認證》雙月刊89期(2019年12月)

本文主要希望透過蔡水林作品探討其創作中的家庭元素，並連帶研究其表現中的家庭變形和自我轉化。討論其創作《佛爺與鐵金剛》系列中的家庭性真理轉換與變形，為的是梳理蔡水林創作中的家庭性真理意涵。
 
這系列作品的家庭形象與情感的嵌入，與表達在其創作生命中是特殊的，此特殊性在於採用多層次與多重的形象，與概念內藏於人物造型和畫面結構，並透露出其創作時之家庭現實難題。

同時，我們也可以在此系列中看到精神分析中關於父親位置和結構的焦慮，這與其一直以來的〈母子像〉的創作思維拉開距離，卻也從母親結構轉換到了父親結構的部分；然而，這個系列的表現與其過往和未來的創作為平行時空，獨立而局限於某個時空狀態，創作時段上則到父親過世為止（1994）。
 
家，不僅作為所有人的庇護所和生長所在，亦是所有人得以安居的實質和象徵所在。當代哲學從海德格(Martin Heidegger, 1889－1976)「語言作為存有的安宅／家」和巴修拉(Gaston Bachelard, 1884-1962)的幸福與做夢的棲息地／家屋談起，回溯黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770－1831)在《法哲學原理》所指出的：家是倫理實體的展現，家是主觀意識和共同體的開始階段。
 
康德從沒有離開家；從普通人到哲學家，從「前批判時期」到「批判哲學」的完成，康德都在柯尼斯堡；在家裡思考和死去。蔡水林（1932-2015）的生命歷程也大多如此。創作和思考，除了在高雄梓官出生外，生命的記憶和生活的大多數時間都在屏東南州。逝世之後，他的故居還改造為藝術空間，成為他作品和精神的永久棲息地。因此，這個以家為主要的藝術創作也或多或少地成為其創作的泉源和理念性的一部分。
 
尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900)在《查拉圖斯特拉如是說》開頭所提的三種變形，或許正說明了人類精神發展的某種縮影，而作為哲學家或藝術家的生命，也或許可以如此看待。

月夜

首先，作為整個後續系列開頭的或許是〈月夜〉。這是一個夜晚的風景畫，蔡水林對「夜晚」的描繪作品並不多，這幅畫卻對夜色和對晚上的風景敘述，另有含意。
 
蔡水林寫生從來不會選在晚上，原因當然是光線，但還有更根本的原因──戒嚴時期的「宵禁」，這養成了他晚上不願出門的習慣，尤其是南部鄉下，夜晚並沒有任何有趣的地方，反而看似暗藏了許多危險和秘密。然而，這幅畫不只表現了夜晚的美好，又被命名為「月夜」，這正是妻子名字「月葉」的指涉與變形。
 
妻子與自己同時升格為祖父母，也同時迎來待照顧、未滿一歲的大孫子。夜晚的美麗，就像是大兒子出生時一起照顧的寧靜，同時，妻子也不再只是母親，更是位祖母，同時再次擔負起母親照顧孩子的角色；此時的月夜已不再只是一張風景畫，而是對畫家心中「妻子」的印象風景，代表了一幅動人的燦爛夜晚景象。
 
在這裡，我們亦可以理解〈母子像〉的「雙重性」甚至「三重性」；第一重是蔡水林對母親的懷念和愛慕，第二重是妻子與孩子，第三重是妻子與孫子，甚至還可以延伸為媳婦與孫子等等四重或四層的家庭意象轉化。
 
這種借用凡俗「家庭結構」或普遍的「簡易認知」所作的創作表現，其實結合了創作者內在狀態與家庭關係的倫理形象轉換。這個家庭性真理變形的開頭，以及其可能是由「女性─母親─妻子─配偶」結構所引發的過程，我們可以接續從更多重的〈佛爺與鐵金剛〉系列版畫之「男性─父親─兒／孫子─直系血親」的多重結構來深探。^[1]

從「佛爺」表現上的多層次，來反觀「鐵金剛」，就更反映出此種複雜關係。蔡水林在創作這個系列時，其實是從孫子的玩具回溯了自己的童年；「鐵金剛」的形象，其實是年少的藝術家自身的畫像與回憶。如此一來，「佛爺」跟「鐵金剛」的對峙，其實是年少的自己，與現在的自己之對話。這是第一點也是第一層的意義。

 其二，蔡水林與其父親的緊張關係，其實也延續到自己與大兒子間的關係。就在孫子與自己同住開始，為了孫子要看卡通，而自己的父親想看別的節目時，就必須做一個重要決斷：他選擇買新電視給孫子，並且從此以後不再和自己父親一同看電視。
 
他擁有了自己的電視，以及和孫子看電視的權利／力，也擁有了自己和妻子共同與孫子生活的場域；保有了重新面對自我的空間，並調和了有如「鐵金剛」般的父親之相處模式。此時的「鐵金剛」成了蔡水林父親的象徵，前者則被動地成為自我修練的「佛爺」。當然，如此一來，孫子也成為固執的「鐵金剛」，但我們又在作品中，看到「佛爺」給予的包容與微笑。
 
也因此，這個脈絡表達的就不一定是真理和世俗的「對立」，而是在世俗中的「拉扯」與「挑戰」，基底則是尋常的家庭場景。
 
另一方面，「佛爺」與「鐵金剛」的造型組合，亦出現強烈的古今對比，也有著歷史與未來想像間的差異。「佛爺」的造型，大多是從寫實的古代塑像上描繪而來，並未經過修改，而是作品的模仿與再現；「鐵金剛」則與孫子的玩具並不完全一致，在想像結構上，被增添了藝術家自身的期待規格與回憶重組。「佛爺」則無法更改其造型與形象，因為必須要符合既有的規範與原本的想像狀態，這成為限制性的概念表現。
 
相較之下，「鐵金剛」充滿了現代性與未來感，在方正的框架下反而能夠表現出更多的想像力，也是更自由、自我與自動自發的創作。
 
在新技術的引領下，版畫和新想像創造出的「鐵金剛」，也開啟了後來蔡水林對社會的觀察和創作，譬如之後二○○一年的新世紀系列──〈夢靨〉系：〈新世紀的夢靨〉、〈維納斯的誕生〉和〈膨風的時代〉等，皆有「賽博格」（Cyborg）的意味。
 
而版畫的表達方式，也使得這個系列看似漫畫般的作品，讓這系列的出現切割或斷裂了他先前慣性的表達形式，而這系列作品的大膽與遊戲性之多重曲折，也使得它們的「童趣」表達不再單純。這讓蔡水林的家庭性真理問題，從倫理與世俗性的問題轉出，也讓創作從日本影響下的二手印象派轉出，走出了一條屬於自己並且面對當下世界的藝術性真理。
 
與《佛爺與鐵金剛》系列創作的同時，蔡水林在一九八九年創作了〈西遊記〉和一九九○年的〈孫悟空與如來佛〉等作品，這也都是童趣與對自己與父親、兒子和孫子的相處關係之梳理。

一九九四年父親過世之後，蔡水林那張用速寫和側寫方式留下的〈父親的畫像〉其實是唯一一張關於父親蔡生的創作。這張畫像的寫實手法和版畫表現，並未掩蓋了拉岡對父親的三重分析，讓他更在同一年裡提出了以〈生命〉為題的版畫作品。^[6]

 以版畫的方式所表達的側寫或速寫形式，其中所帶有的多重意涵，亦是「佛爺」與「鐵金剛」系列的延伸與變形。一個對父親又愛又恨的情感與表達，以這種可以多重複製並傳播的方式被留了下來。創作者又忌諱於對父親的愛恨情仇，所以選擇了以父親的「側臉」及「速寫」來表達；這種矛盾的心情，在此作品中展露了另一種家庭性真理的變形。
 
另外一個值得注意的重點，則是那一年他並沒有任何自畫像，而是出現在下一年（1995），並且用的是他熟悉的水彩方式表現。
 
就像前輩畫家李梅樹一般，他作品中關於家庭性真理的家人肖像系列相當多，在在都揭示了其政治生活以外的閒適與愛。李梅樹的家人肖像之真理性表達，非常自我與固執，畢竟政治性的活動和工作的繁重，讓他只能藉由為家人畫像來獲得自我補償和休憩。因此，家人畫像中的真理，便是藝術身分的再確認，以及政治身分的剝離；李梅樹將政治以藝術表現遮蔽，同時以他對家人的關注，來重現自我身分。
 
相較於李梅樹在政治性與藝術性上的區別與隔離，蔡水林則是將全部生活重心都放在教室與家庭裡，環境相對單純。所以蔡水林要做的，就是將這些家人不斷變形，來表現其內在情感狀態的豐富。在這一點上，蔡水林的家庭性真理表現，或許藏有更多的實驗性質，這也可以用來解釋〈佛爺與鐵金剛〉系列的表現語彙。
 
黑格爾和儒家的家庭概念，都顯示了家庭是一個整體環節的部份，而家庭本身也是個體環節的整體，是通向共同體和儒家文化血緣的根本倫理實體。然而，這個倫理實體的變化性，正建立於個體自身道德性的穩固，以及通向未來社會性的成長之內。