只要不斷的精進基本功力，並且研究個人的創意，創造出屬於自己特有的念能力，將自己的天資發揮到最大的境界，發展出自己的獨創性⋯⋯就如同這一切的過程，會形成你們的未來，也同樣會展現出最適合你們自身的念能力，你們必須要找到它，讓它變的如影隨形。—雲古《Hunter x Hunter 》第44話〈雑魚×おかたづけ×試験終了!?〉

豐富的事件，與媒體快速傳遞的當代情境中，卡漫藝術的定義與斷代，仍是困難的，[1]倘若以一九九六年第二屆亞太三年展「Present Encounter」中，村上隆透過作品《Mr DOB》發表「超扁平宣言」作為一個較為明確的標識，卡漫潮流至今也有二十五年，近年，英國街頭塗鴉藝術家Banksy，以及美國街頭藝術大師KAWS作品，在拍賣市場上突出的表現，公仔作品、塗鴉收藏、卡漫藝術在次文化的範疇下，又引起另一波關注；以圖像為識，透過策展宣誓，並以拍賣市場為強心劑；上述三個模式共構並強化了次文化與藝術的「合作關係」，藝術家、策展人、美術館乃至於藝術市場，都各取所需的在大眾文化中，成就新的風格形象，新的世代辨識與論述，以及永遠待刺激的半開發市場，台灣的藝術家和藝文生態，「究竟受到怎樣的影響？」本文將以黃鈿翔二〇一〇年發展至今的作品「A Series」、二〇一一年「血尿液人」以及二〇一四年《武刻》為例，思考藝術家的創作主體，如何周旋並在現成物與卡漫文本之間激盪。

好了! 夠了!

「這是漫威英雄吧？等等，馬桶裡的血尿不沖嗎？」
「這是特搜戰隊機器人的海報吧！」
「這不是《鬥球兒彈平》（日語《炎の闘球児ドッジ弾平》的動畫片段嗎？） 

黃鈿翔的創作自述多次提及「卡漫藝術」，但對於台灣評論者使用卡漫藝術一詞來討論，黃鈿翔難掩「好了！夠了！」不耐神情，觀者要如何理解「刻畫出個人在卡漫領域所想的位置」這段自述？[2]而採訪黃鈿翔的作者，面對黃鈿翔似是而非，交織藝術關鍵字和卡漫劇情的修辭，心中何嘗不自忖「好了！夠了！」，比「聽不懂」還痛苦的，是眼前的藝術家，從不同的語境或是次元裡來，讓你身在其中，感同身受後，仍無法一同參與。
 
迷文化論述的建構，常常交織在主體認同、文化作為、被／再作者化以及資本化或商品化的討論之間，Matt Hills在認為「迷」並非一個可以調理分明、依邏輯以檢視的「事物」（things），它永遠具有表演性質，踏事人們所宣稱（否認）的認同，同時它也表現文化活動；換言之，「自我標榜」本質所展現的局面，仍「標榜」著文化和歷史特性。[3]「卡漫迷」是黃鈿翔的創作基礎，但不能忽略的是黃鈿翔更是「藝術」的迷。卡漫藝術在台灣，吳垠慧曾在兩篇專文中歸納討論，[4]至今許多提問回頭檢視深具啓發性，其中針對當時作品常見的兩個創作脈絡，一是以此陳述台灣受到歐美和日本文化殖民的歷史及現狀，另一則是假借動漫語言作為圖像表現的手法。上述從圖像與文化主體出發的提問，亦圍繞著當代藝術作品的互文與再現機制，如何在圖像的束縛之外，讓外來文化成為自身文化的主體？

經典與典範

「兒時記憶」常常是卡漫浪潮下，創作者「附著」於卡漫藝術潮流中，慣用的起手式，今日，藝術家在形式與內容之外，在又將以哪一種生命政治來進行配置？或許，在探究脈絡與思路前，不妨先看一下日本漫畫家冨樫義博所編繪的漫畫作品吧！經典的「幽游白書」不在話下，更不能錯過冨樫自一九九八年於「週刊少年Jump」連載至今的「獵人」（《HUNTER×HUNTER》ハンター×ハンター）；筆者才得以肆無忌憚地穿越引用，在卡漫的文本之中，暢行無阻，辯才無礙，套用「幽游白書」劇情，破關者必須先進入作者的「領域」，達成條件，才能進而「粉碎」之，套用「獵人」劇情，發動「凝」看到藝術家的「隱」，才能進一步決定行動的態勢。
 
黃鈿翔的作品，在「卡漫」和「藝術」的沖積下，可以是一方沃土，也可能是一座孤島，捕獲「迷」記憶中的卡漫，確保了自己對卡漫圖像的真愛，唯有讓現成物充滿「製程」，讓看似「輕鬆」卻永遠「狼狽」，以達心目中理想「卡漫藝術」之境界；檢視黃鈿翔的作品修辭，將發現兩種意涵的交疊，所謂的「經典」，交織了經典款（classic style），以及藝術史中典範（canon）的意義，「真實」的意義，亦搖擺在「藝術真跡」與「官方正版」之間；創造新圖像與生產新圖像的意義亦有所不同，在黃鈿翔對卡漫的朝聖與褻瀆之間，卡漫圖像才能原封不動的創造出新的可能，新的生產方法不見得要使用新的圖像，換句話說，新的圖像不保證創作主體的現身，直接面對並反芻自身經驗的過程，才能讓創作主體得以被確立。