前言
高美館所典藏的〈交錯的空間〉（1990）與〈出入之間〉（1996）兩件作品，分別代表蘇志徹從英國倫敦大學視覺研究所，一直到歸國早期的兩種創作題材。作為一個誠實並習於自省的藝術家，蘇志徹將作品視為表達個人真實想法的途徑。因此，透過兩件不同時期的創作，觀者得以一窺蘇志徹內心對世界的視角，作品也因此成為觀者看待、思索世界的一面鏡子，甚至一扇門窗──誠如作品名稱，讓觀者隨著作品畫面在世界中或出、或入。
 
創作背景：與超現實主義的美麗巧合
年逾三十才赴英留學的蘇志徹，除了背負著對自己的期許，內心深處也承受著來自各方的壓力。因此在初抵英國時，過去所學習過的超現實主義畫風在作品中自然呈現，並多少延續到在英國生活的數年時光，以及自英返國後的創作。加上不易快速解讀、脫離日常情境的作品內容，不少觀者因此將蘇志徹作品風格視同超現實主義。
 
然而，如果向藝術家本人問起作品何以總是給人一種孤寂、甚至略顯冰冷的特質，乃至畫面中脫離一般現實的情境，蘇志徹卻不認為主要來自於超現實主義的影響。如同一開始的超現實主義畫風，是在英國時紛亂或沉重心境從潛意識的自然流露；表現在日後作品中一貫的冰冷，其實正反覆揭露著蘇志徹個人長期的心理特質：一種無視外界影響、較為關注自己世界，甚至略顯自閉的個性。在生活中，則成為對世界的旁觀者姿態，並多少透過獨屬於蘇志徹的一種英式沉穩與優雅表現出來。
 
而作品當中「非現實」的畫面感，如果聽蘇志徹將這些元素一一拆解、緩緩道來，就會發現與其說這些畫面是「超現實主義」，毋寧說是蘇志徹用來挑戰現實當中一般認知的「有意為之」，透過相當個人性的思辨以及刻意挑選的符號與媒材，探究一種普世性的議題。
 
因此，如果結合上述背景，再來理解〈交錯的空間〉與〈出入之間〉兩件作品，可以發現蘇志徹的創作與超現實主義更近似於一個「美麗的巧合」。雖然超現實主義確實曾經是其感興趣與學習的對象，然而著重從個人生命經驗出發而創作的蘇志徹，其實是以自己的個性為基底，並以自己試圖探究、甚至試圖刺激觀者思考的議題為內容，綜合成為其獨樹一幟的創作方式。
 
媒材與內容的多重辯證：〈交錯的空間〉（1990）
〈交錯的空間〉與〈出入之間〉，都是系列性的創作。透過將兩者分而觀之與合而觀之，我們可以拉出一條理解蘇志徹創作的線索。
 
高美館典藏的〈交錯的空間〉，是蘇志徹在英國就讀研究所時期的作品。倫敦大學所提供的工作室位於舊體育館內，空間相當寬敞，連帶影響學生的創作尺度。因此這一組兩件的作品都長近兩米，並透過複合媒材，表現著觀者須親臨作品才能體察的複雜與深度。
 
〈交錯的空間〉（A）左下角的老人肖像，如同蘇志徹一貫的作法，與真人同比例；再搭配精準的寫實筆法，試圖強行賦予觀者「這是真實人物」的感知。然而奇特的是，此「真實的人」所應該存在的身體卻直接消失在畫面中，肖像與背景並沒有其他的間隔，只剩下一顆斷得不明所以、懸浮在空中的頭。旁邊四個非繪上、而是用實體木頭所製成的畫框──照理應是肖像所在的合理空間──反而空無一物。但若說空無一物，四個畫框其實又各有其內容：從左到右，分別是將作品直接挖空所看到的作品後方空間、作為整個畫面背景的抽象畫作、黑紙與玻璃、鏡面。
 
換言之，這四個木框的內容，不但彼此各不相同，還隱隱相互呼應，形成一種錯綜複雜的關係。既有實為描繪作品後面的空間的「屬於場域的真的背景」，也有表現與肖像相同的作品抽象背景的「屬於畫作的真的背景」；既有透過一片黑底，讓人以為什麼都沒有的「假的背景」或「缺席的背景」，也有由鏡面反射出的觀者以及觀者所處背景的「作品對面的背景」或「作品的前景」。再加上那好像應該、實際上卻又不被放置於畫框內的老人肖像，單單一件〈交錯的空間〉（A）已經有深度的自我辯證，以及對於觀者認知的挑戰。
 
再看到〈交錯的空間〉（B），透過五、六個不同大小的畫框造成視覺上的縱深感；在材質上，左側為實質的薄紗窗簾，右下角則是一個實質木框中加入一個寫實描繪的窗簾與框，框中則再畫上〈交錯的空間〉（A）當中的老人肖像。如此，〈交錯的空間〉（A）左側被突兀截斷的肖像到了〈交錯的空間〉（B）右側成了看似較合理的「一幅肖像畫」，但卻又因為〈交錯的空間〉（B）當中透過「實物」與「繪畫」雙重媒材以及大小的差異表現而顯得異樣。
 
這一組兩件的作品，內部自我辯證、外部交互辯證，甚至還將作品所處的環境與倒映在鏡中的觀者納入範圍；蘇志徹透過不同媒材的拿捏，搭配能夠以假亂真──倘若僅看翻攝作品幾乎無法分辨──的寫實功力，讓作品在一重重的虛實、真假概念間不斷流轉，觀者也隨著觀看的歷程，知覺與觀念都被不斷翻攪與重構。
 
物理到心理的空間切換：〈出入之間〉（1996）
高美館所典藏的〈出入之間〉（1996）作品，實為一組兩件的〈出入之間〉當中的一件，同組的另一件〈出入之間〉完成於一九九八年。如有機會能將兩者合而觀之，應能得到對作品更完整的理解。
 
〈出入之間〉系列，是蘇志徹在〈交錯的空間〉系列之後，對空間課題的進一步探索。此系列的作品創作超過十年，單看〈出入之間〉前期到後期的轉變，就可以看出蘇志徹對於空間與繪畫觀念的顯著變化：〈出入之間〉（1996）仍相對重視古典美感的平衡；到此系列後期，蘇志徹已經開始進一步挑戰古典的畫面感，試圖對觀者提出更強烈也更直接的視覺挑戰。
 
儘管如此，由〈出入之間〉（1996）已得以看出此系列作品的一些關鍵特色。不同於〈交錯的空間〉使用複合媒材強化作品的複雜度，〈出入之間〉系列回到單純的油彩，直接透過繪畫帶出主題與內容。其中一個重要元素：「門」，在蘇志徹此系列的創作中也被大量使用。
 
蘇志徹回憶，開始用「門」作為符號的契機，是當年家中整修、增建的經驗。一日蘇志徹回到家，原本屋內所使用的六、七扇門，被放在圍牆之外的大鐵門旁。平常只有一扇門的家，突然多了好幾個「出入口」，讓蘇志徹一瞬間感到困惑：到底要從哪扇門回家？
 
透過這個看似簡單、其實具有深刻意涵的經驗，蘇志徹開始在作品中表現對於使用「門」來「出入空間」的反省。何以「門」這個符號會如此讓人容易聯想到出入與空間變化，而不只是一塊單純的木板？如果從客廳穿過「門」來到房間，到底是「進入房間」還是「從客廳出去」？出與入，是否只是一念之間的事？從「門」或「窗」對裡外、出入的探索，到同系列後續作品開始使用「樓梯」來處理上下關係，都是蘇志徹對於空間切換的思辨與玩味。
 
除了物理性的空間，〈出入之間〉也多少帶出了對人心、人性的思考；儘管也許這並非藝術家刻意的表現，更像是直接來自於內心的反映。九六年的作品當中，右下角為一看似雕塑的女體，不僅面無表情，連瞳孔、眼珠都欠缺，是一個「無神」的人像，傳達著蘇志徹作品一貫的「冷感」。如此無神、無情的人像，放在一個空蕩蕩的房子裡，更強化了其內部的疏離氣息。與之相對，門外則是充滿綠意與生氣的景觀。
 
由此開啟了一個有趣的課題：出與入，離開與回歸，在空間意涵外，也許有更多的心理意涵。人們總嚮往「回家」，希望求得「家」所提供的歸屬感。然而，如果一個家是冰冷、無情、了無生氣的空間，儘管具有某些庇護的功能，是否還能稱得上一個「家」？或者說，有沒有可能「出家」反而才是「入世」？
 
若說冰冷的意象也象徵人心的距離，透過一九九六年的這幅創作，蘇志徹表達著他的「關係觀」：過於緊密的連結，容易造成各種不必要的緊張與衝突。人與人之間應該多少抱持距離，才有「空間」，讓大家得以相處自在、行動自在，乃至出入自在。因此儘管屋內看似冰冷，仍留著一扇門；而人心也許就如「出入」只是一念之間，有情與無情也只是一門之隔，端視我們開闔與否、出入與否。
 
被「空間」所隱蔽的時間課題
空間與時間，乃是人類兩個重要的認知向度。借用德國哲學家康德（Immanuel Kant）的說法，人類經驗世界，是以這兩個向度作為條件與結構──進一步來說，我們無法脫離時空概念來理解所在的世界。
 
時間、空間的關係之緊密，可以透過一個例子來理解。在現代生活當中，我們常常透過時鐘上的時針、分針、秒針，來得知「此刻是幾點」。而我們如何知道「從過去到現在，過了多久時間」？其實亦然：透過觀察時鐘的指針不斷輪轉，以及目前轉到何處。換言之，我們常常是透過視覺、聽覺等感官知覺，加上記憶與對照，最終成為對時間變化的理解。更有甚者，我們以這些所綜合形成的記憶與判斷為基礎，繼而塑造對世界的常識與見解。
 
從時空觀切入，我們可以再稍微深入理解蘇志徹創作對觀者的影響之源。從〈交錯的空間〉到〈出入之間〉，儘管藝術家看似在探討「空間」，其實遠不止於此。前文已經提到〈出入之間〉對人心距離的表現，然而何以那樣的「空間」會引發「冰冷」、「無情」的感覺？並不僅僅因為了無生氣的雕塑或空無一物、毫無生活感的建築；也許更多的原因，在於那隱於主題背後的「時間」。
 
產生時間感的條件，在於對變化的認知。形成蘇志徹所創造的「空間感」，有「生人」與否其實並非重點，冷色或暖色的調性也非主要條件──讓觀者認為產生疏離感的，其實是作品所透顯的「無變化感」與「無時間感」。換言之，觀者不僅很難理解這些內容如老人肖像、畫框、紅色的門、女性雕塑等等從何而來，這些所繪之物「接下來會發生什麼事」也同樣難以想像。整個畫面就如同〈出入之間〉（1996）中的女體雕塑所代表的：幾近全然的靜止。
 
此正為作品對觀者形成挑戰的所在。我們習慣事情有改變、有趣、甚至有衝突，再由此找到可以訴說的「故事」；但這些都必須建立在一個可理解的脈絡之下。蘇志徹透過作品中種種背離日常經驗的元素與符號組合，形塑不符合日常經驗的「靜止感」。
 
例如，〈出入之間〉（1996）的室內空間中，其他東西都沒有，怎麼就有一個雕塑出現於此？這個雕塑有著人類女性的面貌，卻沒有活生生的人類女性的其他特徵，例如表現感受的表情、常見的長髮、美麗的服飾。她彷彿不是依照這個世界的人所雕刻出來的。如果我們結合同組〈出入之間〉的另一件作品──其中有一位有著直逼真人的膚色與眼眸，卻缺乏肩膀以下的手部而讓人不得不認為應是一座雕像的女性──來對照著看，我們連她究竟算不算得上「雕像」都得有所存疑。
 
其他元素也同樣令人困惑。例如門板欠缺門把、整個室內空間中只有灰色壁面；要說是未經裝修的毛胚屋，偏偏又過於平整乾淨，並且有著紅色的門與雕塑。這些「不合理」之處，在在挑戰觀者的「常識」；而這些常識，正是建立在我們的時間感。如果我們總認為事物之間應該要有一個「合乎情理」的關係，以及總習於設想這些事物在時間當中「理應如何變化而來」、「理應如何繼續變化」，蘇志徹的作品就是在打破這些「理應如何」，觀者也藉此得到一個反思的契機。
 
藉著各種元素與符號來拆解常識性的脈絡，蘇志徹破壞了觀者的時間感；能夠達到如此效果的前提，正在於所使用的媒材基本上是建立在視覺──形成一般人空間感的主要知覺。因此說〈交錯的空間〉與〈出入之間〉是在探討空間的作品，其實既對、也不對。透過視覺上的空間遊戲，一併達成對時間感、脈絡感、乃至現實感的泯滅；在蘇志徹作品中，「空間」為表、「時間」為裏，兩者對觀者的影響實乃一氣呵成。
 
結語
高美館所典藏的〈交錯的空間〉、〈出入之間〉作品，已代表了蘇志徹一生創作的許多基調。以空間關係的玩味與遊戲，挑釁著觀者的空間感、時間感、心理距離感，乃至見解與情感，我們可以說在看似平靜、甚至冰冷的畫面背後，藝術家其實在不斷進行著複雜而深入的探究，並以其優雅如英國紳士的步調，在作品中表達其豐沛的所思所見。由此，讓觀者能夠以各式各樣的視角重新觀看世界、也反觀自身──就如〈交錯的空間〉（1990）中那面鏡子可能代表的「明喻」，觀者總是在面對值得深入探究的作品時，更面對自己。