叢林的冒險讓我陷入沉思，之後，我也用色鉛筆畫出了人生中的第一張圖畫。

我畫的並不是帽子，而是正在消化大象的蟒蛇。為了讓大人們明白我所畫的圖，我又畫出了蟒蛇的透視圖。大人總是需要別人為他們做解釋。…因為我想知道，他們是不是真的懂些什麼。不過，不管對象是誰，他們的回答都是：「這是帽子。」於是，我再也不會跟那個人聊起蟒蛇、原始森林或星星的事。[1]

正因為看不到所以才有想像，距離亦會產生想像，藝術因想像而宏偉、壯闊、天馬行空。視覺藝術中「攝影」就是有這一種現成物的寫實性，這種寫實性讓人們在視覺上無法擺脫「眼見為憑」的視象（Vision），亦是視網膜現象，人們在第一時間還是無法擺脫肉眼看到的事物，更遑論辨別是非的「視認知」（Visuality）（Rose, 2012）。小王子在書中因為不滿現實中大人世界的虛偽矯情，只好藉由飛行嘗試到另外一個國度，尋找他生命中的美好，開始他心中的奇幻之旅。透過小王子的真善美，在此我們不妨藉由「臺灣水沒」來經歷另一場生態環境的視覺之旅。
 
滑動的影像標題符號
 
「台灣水沒」標題符號「意義」不若攝影影像的固定，「台灣水沒」影像的閱讀會因為「語言」（langue）和「言語」（parole）的符號學對應，「語言」（langue）是指特定的社會族群語言本身，「言語」（parole）則是包含「說」（Spoken）與「寫」（Written）這兩部份，也就是言說、口語以及閱讀、書寫之間的對話，衍生出新的想法與意義，接續著「語用」（Pragmatic）前後對應脈絡關係以及「語法」（Syntax）文詞語句的結構文法關係、乃至於最終「語意」的意義連結。營造出「台灣水沒」?台灣水嗎？有水嗎？有淹水嗎？被水淹了嗎？或是台灣美嗎？台灣沒嗎？等等，對應台灣地景與環境議題。
 
畫面上有一種既簡約又強烈的圖地反轉效果，到底是圖（島）在地（海）的上面，還是地（海）在圖（島）的上面。
 
視覺上另一種關係在於，自然的水面與人為的建築物，拱起一股孤獨、寂寥、滄桑亦或是消逝的美感，像是經歷一場豐富閱歷，洗盡鉛華之後還剩下些許過往塵埃的生命盡頭。視覺上「台灣水沒」如同《小王子》裡面的插畫「這是一頂帽子?還是蛇吞象呢?」，彷彿水面吞噬了巨大又平靜的不明生物，看不到的東西住往是既神秘又有趣，總是猜測或想像看不到的到底是什麼東西？
 
台灣沿海主要是受到養殖漁業與工業用水，造成地層下陷海水倒灌的情況，當然地球暖化也會造成海平線上升，只是地球暖化與你我之間，好像僅止於體感溫度，在臺灣除了極少數地區，我們很難想像暖化效應是什麼？暖化不像空污來的那麼直接難受，暖化是一點關係都沒有，頂多是氣候亂了套。而我們到底在關心什麼呢?同樣的作品在不同國家觀看會有不一樣的效果，尤其是在素材、元素、形式、主題與題材的纏繞糾結下，是趣味性也是模糊性。
 
改變觀看方式與另類地景投影
 
形式上「台灣水沒」橢圓形的作品類似在十八世紀末至十九世紀克勞德鏡的成像，克勞德鏡（Claude glass）又稱(Black Mirror) ，一個可以攜帶的小盒子供藝術家觀看自然風景或是寫生，透過凸透鏡(Convex Lens)圓弧狀盒子鏡面反射框取構圖或欣賞之用，它是一種簡易業餘的繪畫工具，表面暗色的凸透鏡可以將自然的影像直接反射到鏡面，有一種縮小與簡化色彩，還有產生如畫式（picturesque）繪畫的景緻。[2]
 
「台灣水沒」製作上，集合了拍攝與後製兩段過程，每張作品是由大約100張以上的200mm的長鏡頭逐一縫合而成，因為照片是橢圓形呈現，形式上看起來像是超廣角鏡頭，實際上每一個局部的透視都是由200mm長鏡頭拍攝的細節。
 
這種效果有點像是地圖投影是將橢圓形的地球表面，投影到長方形的平面地圖，我們在平面地圖看起來與實際上其實是有落差；因為赤道的面積是大於南北極，可是在平面地圖上赤道與南北極是一樣的大小，所以我們在觀看「台灣水沒」的當下，不論從那個角度來看，都是平整一致幾乎沒有深度的「平遠」透視，而且帶有一種遠距離廣角的「客觀性」。
 
在反差極小的雨天或是陰天下，色彩淡雅輕盈，構圖類似中國繪畫中的橢圓或者是接近方圓的小品繪畫，畫面中的魚塭、魚寮、民宅、事務所、守衛槍樓，還有鹽田與點景人物、狗都成為這災難式的照片的素材元素；而遠距客觀的長鏡頭它是既平又遠的非廣角矛盾，將觀看的主體性融入場域縮短視覺觀看的距離，提供我們一種另類的視覺觀看，去思考圖與地的關係以及觀看的主體性是在於水中亦或是冰山一角的圖地反轉效果。畫面看似和諧的寧靜安詳，不以負面來報導，無法透視的水面只是淡淡的清雅，任誰都無法想像這是負面的危險。
 
另外，攝影在19世紀末英國維多利亞時期也有類似橢圓形裝裱方式，裱褙方式不是長方形而是以橢圓形，這些作品通常是直立式橢圓的人像或是橫式橢圓的風景照為主，受地圓學說以及地圖投射「大小圓航線」概念有關，這樣裱褙的方式可以提供另一種觀看的空間。例如：大圓航線是指地球任兩個點通過球心稱之為大圓航線，小圓航線則是兩點之間沒有通過球心，以「台灣水沒」作品而言；從拍攝與後製到橢圓取景裝裱方式，比較像是環狀平面呈現三度空間的地球球面，可以解釋成類似「小圓航線圖」。
 
合法的生態浩劫與反諷的破壞
 
楊順發因為拍攝地緣關係，在嘉義東石鰲鼓溼地沿海，無意間發現了雲林外海昔日空軍炸射的靶場，共有兩座南北塔台作為飛機實彈炸射觀測之用。以此延伸更多的題材，來表現生態環保的多樣性。第二系列「保國衛土」篇，透過台灣部隊「我愛中華」晚點名歌詞，文字與聲音形塑一個帶有海風迴盪的空間想像，創作者在展場運用連集合場的方式，呈現一種凵字型108顆石頭排列的連集合場晚點名的場域模態，隨著他低沉的歌聲「我愛中華、我愛中華、文化悠久、物博地大……」飄蕩在空氣中，伴隨著消失在鹹濕的空氣裡，比喻概念模糊的反攻復國，提供觀賞者不同觀點與思考。這一部分有些想法觀賞者並不見得完全理解作者的原始概念，為何生態議題會與「反共復國」、「我愛中華」的題材銜接呢？
 
戒嚴時期的台灣處處充滿了軍事設施碉堡，曾幾何時多數的碉堡現在已變成廢墟，加上台灣西部沿海地層下陷海水倒灌形成另一種人為景觀，建設對自然而言就是一種破壞，硬生生的改變地形地貌，靜靜的大自然總有反撲的一天，就像不可侵犯的軍事設施如今已被海水所包圍，寂靜的躺在哪裡，束手無策消失在海平面之中。台海兩岸關係已沒有過去戒嚴時期的緊張，在不同的時空變化下，觀看價值觀與情緒也隨之改變，形成另一種合法生態浩劫的隱憂，反諷國土破壞的寓言。畢竟反共復國已是上一個世代意識形態下的保國衛土。随著時空變化，昔日的敵人已轉換成現在的海水，「人與人」以及「人與海」的戰爭兩者皆輸，兩者均已成為神話或轉換成寓言，亦或是「預言」。
 
寫實Realism與真實Reality的界線？──即將成真的預言
 
巴特（Barthes）「作者已死」的概念，強調創作者是作品存在的先決條件，但是作品的偉大仍是在於後人的詮釋與批評，「台灣水沒」作品提供了我們什麼樣的思考模式呢？是碩果僅存的土地暗示著即將消失在水面下的「圖」或「地」呢？還是縫合拼貼虛擬實境下的迎向靈光消逝的「再現」呢？在視覺文化的國度下，「再現」永遠充滿了危機，時至今日我們可以輕易的製造看似天衣無縫的真實影像，「寫實」（Realism）與「真實」（Reality）的界線又何以辨識？「靈光」（Aura）將會如班雅明所預言的越來越遠嗎？
 
我們是透過「寫實」的再現來支撐我們的真實性的存在，然而「真實」才是我們視認知（Visuality）存在的意義，也就是如果沒有寫實性敘述載體，真實的影像是無法對應了我們現實的理解。儘管影像是靜止的（Still），但是意義却是浮動的。意義會隨著隱涵義（Connotation）和社會文化改變，我們看到的無論是寫實性和真實性都是解讀當下的「暫停鍵」，實際上會一直持續改變中（Bate, 2009）。
 
數位虛擬再現的危機，是距離造成美感、趣味更是我們視覺的負擔，未來人們要學習更聰明的視覺觀看與應變能力，不然會很容易因為視象（Vision）受騙上當而被淹沒於虛擬數位的洪流之中，就像「假新聞」藉由「寫實」影像充斥媒體，我們只能無助慣性般的依賴脆弱的「寫實」性，分辨不出什麼才是「真實」。作品與人的觀看是有距離的，這距離包含了視覺的主體性（Subjectivity）與觀看的主體性，經由這兩種主體性串聯我們與作品的關係。如同《小王子》的經典名言「這是一頂帽子？還是蛇吞象呢」，因為：

   重要的東西，是眼睛看不見的！