「我現在看到它們掛在牆上，其實感覺不是很好，因為它們已經不屬於我了」高俊宏苦笑說道。

 《Documemory》是高美館二十多年來首次典藏檔案型的作品，如何梳理及管理這近四百件的檔案成為高美館典藏實務上的考驗；而這些隱含許多個人符號的文件，由外人看來幾乎難以閱讀、霧裡看花。二〇一七年七月，趁著舉辦《關鍵：二〇一七新進典藏》展覽的契機，我們邀請高俊宏道展覽現場，細讀個人文件。

「你可以想像，這系列大概是二十多年前，在遙遠的關渡的某一個山上，在那邊被蚊子咬，在讀外國的東西。很奇怪的情境，就是在讀不懂的理論，然後蚊子一直吸你的血，內外的煎熬。現在想起來是很荒謬，那時我們甚至沒有出過國。就是在地球上小小的一個點，他頭腦裡裝的全都是結構主義、羅蘭巴特、傅科等等。」

 
浸淫於哲學思辨的學生時期，《Documemory》即為當時有系統地大量生產的文件。它是想要變成一本書的狀態，但並不是普遍概念的書；換言之，《Documemory》不是出版概念的書，而是創作概念的書。這個概念，也源自高俊宏在深夜中閱讀的羅蘭・巴特《文本的愉悅》一書。

《Documemory》可以說由哲學概念啟動的作品。以Document與Memory兩字所組成的Documemory，指涉了文本作為脫離主體的自主性，它是不受作者所控制的，意即羅蘭・巴特所說的「文本的愉悅」。

「Maroon & Marooned」（流亡與放逐）為《Documemory》中作者個人最喜愛的一系列計畫草圖，這是關於山、樹木、自然，以及離開城市的計畫。此系列受到謝春德早期的靜物攝影作品《消失的夏日的某一天》所啟發，同時也正閱讀陳玉峰教授撰寫的《臺灣植物誌》。

另外，「Maroon & Marooned」也投射了年輕命運遭受跌宕起伏的狀態，包括失戀、學姊遭受意外身亡，在那混亂的生活狀況下，企圖遁逃、嚮往山林所完成的系列計畫草圖。「當時想去太平山找一塊樹，切掉以後在上面烙印Maroon，然後移動……但是實際上怎麼做，我忘記了。反正是和樹有關的一些對話。」

「Maroon & Marooned」計畫並未實踐，不過從藝術家二〇〇〇年代以降的行為藝術如《林中走錯路》、《住在時間的三種方式》，到近年的山林田野考察，都可見「Maroon & Marooned」系列勾勒了藝術家未來入山的藍圖。除此之外，謝春德的〈消失的夏日的某一天〉，這個現今難以尋覓的攝影作品，日後偶然成為高俊宏生命中的「天啟」：某天，高俊宏偶然在敦南誠品的街角，碰見了和謝春德攝影裡一模一樣的盆栽。

「我看到那盆栽後就嚇到了！進入了震驚的狀態，在某個現實的場景裡，被我遇到了。我覺得那真是一輩子沒有過的覺醒。後來形容給龔卓軍聽，他笑我笑了好幾天。」

紅色顏料的塗抹痕跡是《Documemory》中辨識度極高的系列作品，團塊的顏料如筆跡般地橫狀排列，或塗抹於文件、照片之上。一九九八年的錄像作品《無名氏書寫》也是同一時期相似理念的創作。在《無名氏書寫》錄像中，高俊宏頭戴絲襪，沾上紅色顏料，以頭部塗抹於透明玻璃上。為何僅使用紅色？高俊宏言，從高中一直到大學初期，畫了非常多的畫，但是從來沒有用過紅色。那時只用咖啡色、綠色，這兩色可以調出非常灰暗的世界；也因為只用這兩色，寫生比賽每次都只有第二名，第一名永遠從缺。「當時我堅持用這兩個顏色畫，但是進到大學後，我就改為只用紅色，再後來就不畫了。」

身體作為畫筆，源自湯皇珍的一句話：「當你在畫畫的時候，你有沒有意識到，你畫的每一筆，事實上都是死亡的當下？」這一番簡短卻意味深長的言語，如雷貫耳，讓高俊宏重新思考創作的本質，並產生許多思考上的化學變化，因此開始故意不以畫筆作畫，改以身體為畫筆。高俊宏在那段期間很密集地產出身體塗抹的文件與行為，在不同的地點，如北投的廢墟、學校圖書館的地下室展場等。塗抹的動作意味著書寫的物質性，它並不傳遞資訊、更沒有內容，而僅以塗抹後的痕跡引射脫離作者主體論的物性，延伸了藝術家對作者論的質問。

在深夜無人的學校創作，高俊宏笑道「不瞞你說，第一件要克服的事，就是對鬼的恐懼。」在海德格的著作中，高俊宏從海德格對於希臘文的詩的演繹，發現克服恐懼的方法。希臘文的詩意指「自然的湧現」，是「跑到你前面」、「到場」，以這樣的思路詮釋，那麼鬼就如同蝴蝶一樣，僅是自然界的一部分罷了。

「前進地心」是行為藝術的計畫草圖，此系列源自高俊宏大學時期和同學間的實驗活動。同學們在地上畫了很大的台灣地圖，接著從二樓背對著畫，把鞋子往後丟，鞋子落在哪裡就要去那裡做作品。高俊宏的鞋子落在屏東的三地門，因而必須前往三地門創作。「為什麼叫前進地心，因為聽說三地門有一個湖、深不見底，我認為那個湖碰到地心，所以我要去找那個湖，就叫做『前進地心』。」

「前進地心」計畫也是在一九九八年實際付諸行動的作品，叫做《再會，我已從此離去》。在這個行動中，高俊宏帶著箭頭狀的廂型車「地心號」，試圖搭火車前往三地門。地心號即為烏龜殼概念的延展，上面有著一張自己流鼻血的肖像照，裡面則藏有簡單的生活物件與創作。「我曾經睡在裡面過，它的長度差不多18〇公分，我剛好可以躺下來。」高俊宏說當時是真的要去三地門，不料在去程的火車上，隨身帶著全部的資產新台幣五千元，竟然在睡覺的途中被扒走了，結果去不了三地門，到了臺南。「所以我留下了九〇年代相當多珍貴的台南老照片。」

《再會，我已從此離去》也是關於作者論的辯證，究竟藝術家在什麼時刻才是藝術家？是在創作的時刻才是藝術家嗎？為尋求解答，高俊宏在此行動中即以一個藝術創作者假裝在創作的姿態，進入到實際日常生活的場景，看看會產生什麼樣的衝撞。「那時候在火車上，睡到半夜，車長來問我在幹嘛，我說我在拍廣告。」他回憶道，那年一九九八年，解嚴也不到十年，路途中也遭到許多異樣的眼光看待。

《Documemory》由近四百張的筆記、計畫草圖、塗繪所組成，這些檔案反應了學生創作者身分的思考狀態，包含藝想、哲想，繪圖與造型實驗，以及對於影像、攝影的想法，另外也有部分計畫草稿。部分計畫實踐於一九九八年以後，而部分難以辨識解讀的檔案，也隱約勾勒著藝術家近年的創作觀。閱讀《Documemory》，可見高俊宏由視覺藝術領域，逐漸轉移至身體、行為藝術的哲思歷程，是藝術家啟蒙養成時期重要的創作檔案，也是藝術家創作歷程中，精神生產性強度最高、思想度最密集的階段。其中許多重複性的創作符碼是源自藝術家的私人回憶，不過，這些破碎、抑鬱的創作檔案，也同時映照了九〇年代藝術圈共享的焦慮狀態；那是即便解嚴，也難以企及的個人主體性，宿命般的後殖民國家謎團。